三
这里我想更进一步来谈谈邹跃进的《毛泽东时代美术》，实际上这是一部主题性的艺术史，我认为这种主题是有效的，它能够揭示政治的影响。鲁明军曾批评《毛泽东时代美术》，认为“毛泽东时代美术”并不能“涵尽所有”。以我的理解，邹跃进从一开始就没有要以“毛泽东时代美术”的概念来涵盖当时所有的艺术现象，也没有将精力放在对现代主义潜流的关注上，而是选择性地描述了受《在延安文艺座谈会上的讲话》所影响的艺术品。实际上《毛泽东时代美术》最大的问题是出版审查使作者对毛泽东时代美术不可能有太多的质疑，当然，其中也包括邹跃进自己的价值判断。我始终坚持：基于毛的集权主义，我强烈反对颂扬所谓毛泽东艺术的美学特征——主要是针对“文革”美术，不包括抗战时期的毛泽东美术。我认为首先应该对“文革”美术有清醒的价值判断，比如“文革”美术到今天是不是具有重要的积极价值？毛泽东文艺思想是否因为深入人心的所谓“效果历史”以至于无可置疑？
我一直对邹跃进研究的“文革”美术有不同看法，邹跃进在中国美院的讲课《“文化大革命”时期的美术》中谈到他对“文革”美术进行价值判断的标准：“如果用西方现代主义的标准，‘文革’美术肯定一文不值，用中国古代文人画的标准，‘文革’美术也不值一谈，但用毛自己的《讲话》来检验毛泽东时代美术的发展历史，我们就会发现……”(5)邹跃进的方法完全是历史决定论的，以它产生的标准来评判它，我认为无法真正看到它的问题。“文革”美术给中国艺术的发展带了巨大的灾难，我看到丹托在《艺术的终结之后》中文版序言中直接将俄罗斯和中国排除在全球的艺术系统之外，因为这两个 国家由于政治原因没有经历现代主义时期。(6)毛泽东时代美术所建立的形象体系确实比较独特，但并不是独特就有价值，毛所建立的也并不是所谓的“中国式现代民族国家”，现代即现代，没有邹跃进所说的“中国式现代”，谈“中国式现代”就是降低现代的硬性指标。(7)非常欣慰的是， 我在吕澎、易丹的《中国现代艺术史：1979～1989》中，看到了他们对“文革”艺术非常明确的否定：“既然思想内容建立在一种与‘每个人的自由发展’无关的政治纠纷和权力之争或者说一种政治的错误判断之上，那么具有这种内容的文艺又有多大的艺术价值可言呢？的确，‘文化大革命’艺术中充满着工人、农民和士兵的形象，甚至绝大多数作者都是‘战斗在工农业生产第一线’的工人和农民以及‘保卫祖国边疆’的战士，但这说明什么问题呢？当人民的概念从具体变为抽象，当我们在工人、农民和士兵这样的光荣名词后面再也看不到有呼吸的工人、喘气的农民和有血有肉的士兵时，我们怎么能够相信一台革命的机器在生产一个充满幸福的世界呢？正如政治上强制性的自我封闭必然会导致体制的僵化，以至最终产生僵化的崩溃，最为文化封闭的刻板的‘文化大革命’艺术的结束首先是刻板的简化教条主义的结束，‘文化大革命’艺术的结束证明了反文化的绝对控制永远不可能是文化健康发展的前提。”(8)
这种判断是深刻的，同时也是因为历史距离近的原因，所以还能强烈感受到“文革”带来的苦难。但时间时常冲淡苦难，人太容易遗忘，在吕澎《20世纪中国艺术史》第四章第24节《1966～1976：“文化大革命”时期的艺术》中，我再也看不到这样直截了当的、清醒而有力度的价值判断，整节几乎都是史实的叙述。
历史距离过近地书写当代艺术史，我认为会出现价值判断激进的弊病，比如吕澎、易丹在《中国现代艺术史：1979～1989》中断定：“在中国近现代文化史上，有三次最重要的文化革命：‘五四’新文化运动、‘文化大革命’以及改革开放的10年。但是，唯有改革开放的10年才取得了真正的文化革命的意义。界定这个意义的基本依据是：在这10年之中的中国文化界已经通过对传统的全面性思索而将现代化的进程提升到整体性革命的阶段。”(9)今天来看，这个论断肯定是过于仓促，因为身处其中，所以不经意间就拔高了改革开放10年来所取得的成果。还有一个例子是对2000年以后中国当代艺术发展特征的归纳太急躁，比如高名潞认为：“从2000年开始，中国当代艺术进入了‘美术馆时代’。我们用‘美术馆时代’这一概念是受到中国台湾20世纪80年代美术现象的启发。当时有人称80年代的台湾美术处于‘美术馆时代’，因为70年代台湾的‘乡土’运动以后，随着经济奇迹般的发展，官方体制的美术馆在台北、高雄等地纷纷建成，这对台湾80年代的艺术起到了推波助澜和整合的主导作用，也为90年代留学归来的年轻艺术家搭好了体制的平台。”(10)中国台湾当代艺术的发展与内地当代艺术的发展的确具有很大的相似性，但当时台湾各大美术馆对当代艺术的支持是在台湾整个政治体制改革的基础上发生的，2000年以后的内地根本不具备这个基础，官方也并不是中国当代艺术的主要赞助人，官方对中国当代艺术的“支持”明显是有选择性的，比如文化部的“中国现当代艺术推广计划”就是由不懂当代艺术或不懂装懂或懂装不懂的官员在操作，而具有前卫精神的当代艺术家也不会认同官方举办的各类大展，比如北京国际美术双年展，以及目前屡遭诟病的威尼斯双年展中国馆。所以站在2009年的时间点来看，2000年以来中国当代艺术的发展是否已经进入了“美术馆时代”，还是值得商榷的。王林和吕澎的争论也关系到中国当代艺术合法性的问题，吕澎对保守型的学院教授表示不满，因为他们在政治、情感和趣味上不认同当代艺术。在我看来，根本不必赢得这类人的认可，为什么只有得到他们的认可，中国当代艺术才算是获得了合法性？他们自己是否就有合法性？
四
身处时局对书写历史的影响也没有想象中的那么糟糕，有时反而是当代人撰写当代史的先天优势，因为作者可以更强烈地感受时局和气氛，对当前现象作更为明确坚定的判断，比如我在吕澎、易丹的《中国现代艺术史：1979～1989》中，看到他们当时对新文人画的看法：“对新文人画进行过细的分析是不必要的，它不过是在客观上适应了人们酒后茶余的消遣和过度疲劳之后的心理调节，它与传统文人画的笔墨技法、文人气息和淡雅格调的确相去不远，它满足于一种休息的心理。所以，作为一种风格，它缺少创新，由‘线’和‘皴’产生的符号在语言上虽然有新的内涵，也终未有明显的突破。更令人不安的是它的精神倾向一种逃避主义，这与中国传统士大夫的哲学在本质上是完全吻合的。”(11)而在吕澎《20世纪中国艺术史》中，我们却再也看不到他的“令人不安”，反而开始“感怀有加”地讲道：“‘新文人画’不是运动、风格或流派，也根本就不是一种不为人知的新思想，而仅仅是文人画传统及其精神的死灰复燃。在忽暗忽明的星火中，由于这种传统属于中国人，所以，作为中国观众，我们能够看到一部分敏感的画家对传统精神依依不舍的眷念——我们的确也对其感怀有加。的确，在一个相对主义的时代，什么是人类的喜而什么又是人类的悲呢？在这个意义上讲，‘新文人画’的存在仍然是值得欣慰的。”(12)吕澎对新文人画评价的变化，也是一种修正与重写，但并不是所有的修正与重写都是有意义的，吕澎的前后微妙变化我认为是前卫精神的倒退，反映出他个人以及整体艺术界对传统警惕的放松，同时也反映出在中国现当代艺术史写作中的确存在的实用性功能。
当代艺术史的修正与重写也提出了一个古老的问题，即对历史的检验。古代史最无法改变的事情是古代史完全讲述过去的事情，所谓死无对证，臆造和杜撰也无法确认。当代史却可以被直接检验，因为当事人都还在，但当代艺术史写作的困难恰在于此：即便是艺术家们本人提供的资料也不是完全可信的，尤其是艺术运动，当事人之间会因角度的不同而产生对事实有误差的看法和回忆，史学家需要更为谨慎地、批判地处理这些材料，所以艺术家对当代艺术史学家的信任度往往都相对比较低的情况是不难理解的。另一方面，完全客观的历史学显然是不可能的，真实性与客观性也并不是历史学的特殊问题，学术界几百年前就在讨论这个问题，它是所有科学面临的哲学问题。修正与重写的目的正是为了无限逼近客观，但吕澎对新文人画评价的修正再次提出：我们怎么能确定我们的修正与重写是在逼近事实的道路上，而不是南辕北辙？在这一点上，我是悲观的，因为当前有关中国现当代艺术史写作的最大争论点，不在于什么是真什么是假，而是当代艺术界各利益集团的较量。
“重写”作为学术话题，早在20世纪80年代的中国学术界就是热门话题，但由于“重写”要求非常严肃的理论和文献的双重准备，所以“重写”的呼声常常成为激情的表达，积淀下来的学术成果不算太丰厚。在中国当代艺术界，也有“重写”的先例，典型如2002年首届广州三年展的时候，主策划巫鸿对20世纪90年代中国当代艺术史的重写，就是一次大规模的“重写与修正”活动。巫鸿主要是想用“实验艺术”替代“前卫艺术”一词来重新描述1990～2000间中国当代艺术的发展，他认为“重新解释必然要针对现存的解释，对其进行修正。然而在目前的计划中，我们的目的不是仅仅用一种意见取代另一种意见。这个展览的策划人都认为，90年代中国实验艺术既具有深远的意义而又是一种极为复杂的现象；任何对这类艺术品和同期实验电影所作的严肃解释或重新解释，都必须面对历史研究的和方法论的挑战，解释者不仅需要广为搜集研究素材，而且需要审视分析研究的标准和方法。”(13)巫鸿授意国内有影响的批评家以他所倡导的“实验艺术”概念分门别类地重新书写20世纪90年代的中国当代艺术史，以集体名义行个人之事。我个人认为“前卫艺术”更符合中国当代艺术的实践，它更具有政治性和对抗性，巫鸿所说的“实验艺术”更加强调风格、技巧、媒介的问题，显得文质彬彬，而且在30年来的中国当代艺术文献中，也比较少用到“实验艺术”，我还注意到当时参与写作的批评家后来在他们的写作中并没有坚持“实验艺术”的提法。巫鸿的初衷恐怕是为中国当代艺术活动在国际上争取所谓的独立身份，不愿意把中国前卫艺术与西方历史上的前卫主义混淆，巫鸿强行的概念置换给中国现当代艺术史的叙述造成了一些不便，当然叙述上的不便是很小的问题，巫鸿组织的重写活动在历史研究与方法论层面的成果一直没有得到学术界的严肃评价，不管结果怎样，巫鸿的努力还是提供了一种思路，希望此次“修正与重写”活动也能够发展出一些新的路线。
注 释：
(1)吕澎、易丹著：《中国现代艺术史：1979～1989》，长沙：湖南美术出版社，1992年5月版，第1页。<BR>(2)《“无名画会”与美术史角度——高名潞演讲与对话》，载《艺术时代》2009年2月第二期，第57页。<BR>(3)吕澎著：《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社，2007年2月版，第624页。<BR>(4)吕澎、孔令伟主编：《回忆与陈述——关于1949年之后的中国艺术和艺术史》，长沙：湖南美术出版社，2007年3月版，第37页。<BR>(5)邹跃进著：《“文化大革命”时期的美术》，载吕澎 孔令伟主编《回忆与陈述——关于1949年之后的中国艺术和艺术史》，第49页。<BR>(6)[美]阿瑟•C•丹托著，王春辰译：《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限•中文版序言》，南京：江苏人民出版社，2007年4月版。<BR>(7)邹跃进编著《毛泽东时代美术（1942～1976）》，长沙：湖南美术出版社，2005年10月版，第15～17页。<BR>(8)吕澎、易丹著：《中国现代艺术史：1979～1989》，第20页。<BR>(9)同上，第3页。<BR>(10)高名潞著：《墙：中国当代艺术的历史与边界》，2005年布法罗美术研究院、中华世纪坛艺术馆，第80页。<BR>(11)吕澎、易丹著：《中国现代艺术史：1979～1989》，长沙：湖南美术出版社，1992年5月版，第356页。<BR>(12)吕澎著：《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社，2007年2月版，第918页。<BR>(13)巫鸿主编：《导论：中国实验艺术十年（1990～2000）》，载《重新解读：中国实验艺术十年（1990～2000）》，澳门出版社，2002年11月版，第10页。
