三、讲授中国美术

早在1980年代后期，我便在四川大学开设过美术史课程，讲授西方美术和中国美术，那时的讲法基本上是一言堂、满堂灌。

1998年我从加拿大到美国高校执教，也开设美术史课。在美国麻州一所文理学院教中国文学时，我同时应聘到邻近的佛蒙特州马尔博罗学院美术系兼职讲授中国美术史，教材采用一位英国学者写的《中国美术》。由于个人兴趣之故，我不讲其它样式，只专注于绘画的发展。为了让学生介入这门课，我将水墨练习引入课堂。我不仅到北京的中央美术学院购得了中国美术史的整套幻灯片(那时还没有PPT)，还专程到纽约唐人街买来文房四宝，供学生在课堂上使用，让他们对中国传统笔墨能有亲身认识。同时，我也带学生到纽约的大都会美术博物馆和波士顿美术馆参观馆藏的中国古代绘画，并现场讲解中国文人画的特点。到期末时，我从学生的课堂练习中挑选作品，为他们举办水墨画展。由于我在学期初始发给学生的教案中已经写明了上述授课内容和活动安排，学生知道他们在什么时候该做什么，所以他们能够很有效地介入中国美术史的学习中。

2004年我从美国返回加拿大，在蒙特利尔的母校执教，开设了中国视觉文化课。西方的美术教育，强调教师个人的学术方向。在视觉文化研究中，我倾向于精英文化而非流行文化，所以我这门课不是讲民间艺术或通俗艺术，而是一如既往以文人画为中心，教材采用美国高居翰和巫鸿等合编的英文版《三千年中国绘画》一书。

这虽是本科学生的公共选修课，但我采用本科讲座和研究生讨论课相结合的方式，以求学生的介入。我要求学生在课前预读相关章节，但上课时不是复述教材内容，而是用教材提供的背景知识来解读作品，并在课堂讨论和互动中进行思想交锋。在此过程中，我特别强调图像的解读方法，例如用文化人类学方法解读史前岩画，从佛教流传的角度解读敦煌壁画，从笔墨形式来解读宋元山水画。为此，我将一些重要的理论概念和方法论引入教学中，以理论概念来把握艺术现象，以具体的方法论来进行解读，所借鉴者主要有中国古代的“意境”概念和潘诺夫斯基的图像学方法。

中国传统画论和诗论中的“意境”概念，原本是古代哲学、美学和佛学的概念，有点玄妙飘缈。西方学生习惯理性的逻辑思维而非感性的形象思维，所以我遵从西方的学术和教育惯例，在讲解意境时从这个概念的翻译和阐释等实证角度入手，通过唐代诗人王昌龄的“物境、情境、意境”之说，而逐渐由抽象的概念讲到具体的作品。其间，我更拿意境概念与西方的美学理论相参照，例如参照英国18世纪哲学家柏克关于美的概念，从西方风景画的角度来讲解北宋山水画的英雄主义气质和南宋及元明山水画的婉约之美。关于我怎样从西方视角研究意境概念，可参阅拙文《西方汉学与“境”的研究》。(刊发于《中国文学研究》季刊2007年第3期)

关于方法论，我要求学生知其然和所以然，学会举一反三。例如我讲中国宋元文人画对日本浮世绘版画的影响，便依据跨文化研究的理念，用潘诺夫斯基的图像解读方法，将看似毫不相关的宋末明初中国山水画同18世纪的日本浮世绘版画里的春宫图联系起来。我以充分的图像论据，来论证中国艺术对日本艺术的影响，并将这一影响从构图的方法层次，发挥到构思的文化层次。有一学生在期末论文中研究明末陈洪绶的人物画怎样影响了日本浮世绘中的水浒故事，便是举一反三的好例证。后来我将这位学生的论文印发给其他学生，分析论文的立意、构思和写作技巧，告诉他们什么样的论文才是好论文。至于我运用图像学方法的具体教学案例。(可参见拙文《图像学与比较美术史》，刊发于《美术观察》月刊2008年第12期)

结语：作品制作与观念艺术

前面已提到作品的制作问题，这涉及造型艺术系的课程与教学。笔者求学期间，并未在绘画系或相关专业选课，但在美术教育系选修过这些课程，其教学均以观念艺术的课堂讨论为主。

由于强调观念性，这类课程每门都有一个主题，比如“个人叙事”或“家庭叙事”，学生在一学期中要用自己的所有作品来表述这个主题。表述的方式和作品的样式各不相同，所以学生上课时带来参加讨论的作品便有绘画、雕塑、装置、摄影、视像、行为等不同的样式。对新的艺术样式，作者要在第一次讨论时阐述其发生发展的历史沿革，说明其艺术特征。在其他同学谈了对自己作品的看法后，作者再说明自己为什么要这样做而不是那样做，最后由老师总结每个人的作品。

在讨论过程中，由于主题相同，于是不同样式和不同方法的作品之间的关系，便成为重要话题。到期末时，结业作品通常是用学生自己所选的样式来表述本课主题，尤其要指涉其他同学的作品，并展现自己的作品怎样通过课堂讨论而得以改进。由于学生的作品经过了整整一学期的历练，集思广益，所以有些后来都成为正式的作品而参加校外的公共展览。

上述教学方式有两个长处：一是让学生通过亲手制作而理解了新出现的艺术样式，二是能够清醒地把握任何样式之作品的内在要义。

2009年8月，蒙特利尔