非常感谢黄专老师、朱青生老师！知道这个展览很早，但一直没有机会接触到相关文本和作品，上个月OCAT给我相关文本后，我系统地读了一遍，据此也做了一些思考。今天我看了作品以后，对这个展览及其意义又有了一些新的想法，包括对我原来一些观点的纠正。毫无疑问，这是一个非常好的展览，一个很有意思的展览，正因为很好、很有意思，问题可能反而更多，因为我想一个好的展览是会衍生很多问题，如果没有问题、或者说是绝对的完整、完美，只能证明它不是一个好的展览。

以下我还是按照我论文的结构来谈，需要说明的一点是这里的结论和观点都不重要，重要的是其所生成的一些问题，及其能不能促使我们深入思考下去。某种意义上，它不是对展览，而是对黄专老师的思想、观点及立场的一些理解或误读。我想，就展览本身而言，它就是黄专老师的一个作品。这是毋庸置疑的。

我首先考虑的是这个展览的几个概念国家、艺术、政治及其之间的关系。我的疑问首先是当代艺术的国家视角是否成立？这就涉及到这里最根本的概念——国家，什么是国家？国家是什么？据黄专老师的文本，不难发现，其中具有很明显的反省意识，即关于国家意识的自觉。具体而言，其国家意识实际上是“中华人民共和国”认同，基于这一立场，选择了艺术家及其作品，然后形成了这样一个展览的结构，并选择三位知名学者赵汀阳、汪晖、巫鸿的三篇很重要的思想文本作为支撑，于是便形成了文本与作品相对应的一个结构。对这个结构，我也有一些疑问，当然这也是基于我对文本和作品的理解。我觉得，卢昊、王广义、汪建伟的作品应该是一体的，对应的是巫鸿的论文，即关于权力关系及其变迁的分析。而赵汀阳关于“天下制度”的思考，按我的阅读和理解，我认为他实际上讲的不是帝国及其权力，而是对现代民族国家的一种超越性反思。对于帝国，他恰恰是持批判态度的。这主要体现在他对于儒家思想的质疑中。另外就是汪晖这个文本，实际上它恰好对应了隋建国和曾力的作品，即对中国的现代性——实际上应该说是现代化——反思和批判。

看得出来，“国家”在这里不是一个抽象地概念，它背后是复杂的。因此，当我们以此作为一个整体化视角的时候，往往遮蔽或抽掉了其背后的复杂性。比如说今天思想界左派、右派及中立派对国家的认同就不一样。作为左派代表，汪晖就认为中国既不是帝国、也不是民族国家，或者说中国既是帝国，也是民族国家。它超越了“帝国—民族国家”这一二元模式。这主要体现在他在《现代中国思想的兴起》上卷第二部“帝国与国家”的相关论述中。作为右翼，高全喜首先强调的也是国家利益，就是说他并不反对国家认同，但是他认为在强调国家利益的同时，我们不要忽视国家内部的宪政、制度及其对人权的保护，这显然是一种自由主义的国家建构。还有一种观点的代表是王铭铭，他重提“三圈说”，包括“核心圈”、“中间圈”、“外圈”，所谓的“核心圈”就是汉民族，“外圈”就是外国，而“中间圈”是少数民族圈，他认为“中间圈”少数民族与在“核心圈”中的汉民族对国家的认同是不一样的，因此中国本身是很复杂的，正因为复杂，其更强调一种关系主义。这种关系主义恰恰回应了赵汀阳的“天下制度”。我将其称为中立派。除此，还有极左的民族主义、国家主义立场和极右的无国家、弱政府立场。我的问题是，如果单从一个抽象的国家概念出发的时候，是不是意味着将复杂的问题简单化了呢？即便从历史的角度出发，它也不是单维的，历史本身是多歧的，因此今天迫切需要反思的不是历史及其整一化的遗产，我觉得应该反思它的多面性及多歧性。比如早上有几个老师提到近代关于国家认知的问题，实际上，真正对“国家”这一概念有所自觉正是从晚清民初开始的，像康有为、梁启超、杨度等对国家有着强烈的自觉，比如杨度提出“世界的国家主义”，梁启超就不认为是这样，他强调的是“世界主义的国家”，等等。但显然，“国家遗产”整个展览实际上一方面强调的是古代关于天下及权力关系的认知，另一方面强调的是共和国认同，而恰恰把晚清、民初以及五四这一时期的国家自觉与认知给遗漏了。在我看来，这是不容忽视的一段历史。包括汪晖最近也在反思这些问题，今年他有一篇很重要的论文《文化与政治的变奏——战争、革命与1910年代的“思想战”》就是在反思五四时期的文化与政治问题。

针对上述分析，我想引出下面一个问题，即当代艺术与政治的关系问题。事实证明，当我们从一个既定的国家概念出发的时候，不仅意味着艺术被观念化，而且还赋予这一观念某一条件和要求。而当代艺术绝对是个体性的，而这样一种条件性观念的赋予，致使其陷入了一个极其狭仄的境地，某种意义上已与社会主义现实主义没有什么本质的区别。这是我整体的感觉。不过，换句话说，这也反证了策展人及艺术家某种潜在的认同及某种姿态。这种姿态我是比较尊重的，因为每个人的选择都不一样。

那么，在这样的一个图像时代里，艺术与政治到底是什么关系呢？二者之间到底是怎样的逻辑呢？记得上一次研讨会的时候费大为先生提出了“新客观主义”，问题是这一基于考古还原和复制的“新客观主义”并没有将艺术置于表征的层面，而依然停留在实证论的层面上，且置于某一预设性条件和实质性前提之下。事实上，艺术作品的意义恰恰不是在追问国家是什么，政治是什么，或艺术是什么，而是追问什么是国家，什么是政治，什么是艺术。因为当我们追问国家是什么，政治是什么及艺术是什么的时候，仍然停留在表象的范畴论层面上，这还是一种实证论或再现论，导致的结果是人人都可以成为艺术家。我觉得这是荒谬的。

说到这里，就涉及到语言以及形而上学的问题。今天很多批评家和艺术家对语言都有一定的自觉，但什么是艺术的语言呢？我们今天反思语言的时候，通常将其置于分析哲学的范畴，事实上这样一种语言自觉依然在现实主义的范畴内，比如“社会学转向”、“语用学转向”、“批评性艺术”及“流动的社群”、“群落·群落”，包括吕澎老师的“物理世界呈现的思想”及黄专老师的“重建政治思想基础”等等。显然，他们都忽视了语言本身的超越性，即其形而上学基础。在我看来，这才是今天亟待我们反思的核心所在。譬如，我觉得黄专老师及五位艺术家的作品，似乎都受了巫鸿先生的影响。当然，我们不能否认巫先生对于古代美术史研究探索的积极意义，但是当其方法介入当代艺术并似乎形成一种范式乃至“迷信”时，我觉得是值得我们警惕和反省的。毕竟，艺术是一种感觉，而不是一种理解。因此，今天不是盲目地按照巫鸿的方法来做作品，相反，恰恰是要反思这种方法。比如说五个艺术家的作品，都是通过历史考古的方式做出来，我首先怀疑这些文献到底有多少可靠度。实际上文献是不可靠的，历史不是拿文献来说明问题，而是澄清这些文献是怎么生成的，这才是历史本身。而当以这些文献作为国家遗产、历史遗产以及艺术作品基础的时候，导致的结果艺术不是艺术，历史不是历史。

最后回到黄专老师的思想，在我看来，重建当代艺术的政治思想基础，绝非是硬性地赋予当代艺术某个观念或立场，比如国家主义或民族主义，自由主义或专制主义，资本主义或社会主义，等等，而是应建基于一种不自觉的自觉，也就是说，如何在不自觉中生成自觉。正是在这个意义上，强调当代艺术的政治化，并非是回到社会主义现实主义，而是基于艺术本身的前提下实现文化政治意义上的反省与批判；强调当代艺术的政治化，也不是赋予其某一基于外部视野的国家预设或政治条件，这非但无法建构一个内在意义上的国家认同，反而更加“去国家化”和“去政治化”，甚至可能沦为“国家主义”的陷阱。故此，当代艺术的政治化须建基于人（包括人性、人心、人生等）的视野。在这一前提下，无论是“国家化”，还是“去国家化”，都不重要。只有基于人的视野的自觉，也才有真正理性重建国家认同的可能，才有重建“国家化”与“去国家化”之间理性对话的可能。因而，之所以强调回归语言及其形而上学基础的赋予，正是为了走出“去政治化的政治”这一迷障，从而实现以文化和伦理为核心的“新政治”的重建。不消说，政治作为一种技艺，它永远是现实主义的，而理想的政治——比如极端的左右两翼——只会带来灾难，因此，艺术恰恰是要超越现实主义，如何超越，我想它无法回避理想主义，无法回避形而上学。谢谢大家！