内容提要：中国传统山水画，除了对笔墨的强调，最根本的追求就是图像的意境。“诗画一律”的命题，正好说明了古代山水画与古代山水诗都是以“意境”为内在联系的“一律”的，而不是意象。山水画中融入的是诗的意境，而山水画的意境又体现它的多重性，意境是来源于对诗歌的要求而转入山水画的。因此山水画中的意境意识，来源于对诗歌意境的自觉认识及其运用具体“形象”的方式成功的转移，同时也显现了山水画的意境与诗歌的意境的联系和区别。因此山水画在形式上，将情与景融彻为具体形象——“意象”，作为主要表现手段，从而到达对意境追求与显现。

关键词：意境、形象、意象、探源

中国山水画注重“意境”的追求。“意境”用“意象”营造出来，这种密切的联系并不等于它们之间是等同的，“意象”是可视的，而“意境”是不可视的，只能用心灵去感知、去体悟、去领略。我们在这里探讨中国山水画中意境源流的问题。

宗白华在论《中国艺术意境之诞生》中说：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。” 并将意境分为几个境界层次，认为艺术境界是介于学术境界与宗教境界之间：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚景，创形象以为象征，是人类最高心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’”。

意境萌发最初大约在先秦时期诸家的思想中。道家的“大音希声”、“大象无形”是最早具有“意境”这种意味的，老子的“大象”实际上就是他所推崇的“大道”，道有象法，又是君子之法则，因而大道有大象。“道”在老子那里是有形象的。老子曰：“道之为物，惟惚惟恍，惚兮恍兮，其中有象。”（《老子•二十一章》）但这种象又不是具体的，甚至是“无形”的，是“充满万物，而与物无一相似，此其所以为大也。若似于物，这一物耳，而何足大哉？”（苏辙《道德真经注》这是这种“惚兮恍兮”的“大象无形”才是深刻地体现和把握意境的本体基础。“大音希声”与此同道，庄子曰：“无声之中，独闻和焉”（《庄子•天云》））我们可以看到， 在宇宙中，除了能够直接视觉和听觉到的形象和声音之外，还有更为深远广阔整一的形象与声音，这就是“大象”与“大音”。“大象”与“大音”的不确定，决定了它们忽兮恍兮的“无形”与“希声”，但绝非是空，而是一种独特的存在方式，是通过对“形”与“音”手段的完成，而实现对“大象”与“希声”的追求与深刻的把握。说到底具有一种象外之象，音外之音的追求，为后来演变的对境外之境的境界追求与营造提供了空间。老子的“有无相生”构成了后来的“虚实相生”的美学基础。老子曰：“三十一辅同一毂，当其无有，车之用也。”（《老子•十一章》）在汉代重要的道学著作《淮南子•说山训》又一段话云：“鼻之所以息，耳之所以听，终以其无用者为用矣，物莫不因其所有，用其所无，以为不信，视籁与竽。”应该说这是对老子这句话最好的注解。有无相生的虚实是构成意境的重要因素，如后来山水画中的“虚实相生，无画出皆成妙境”。道家著名的“言意之辨”是构成意境的“虚景”与“实景”的思想基础。庄子曰：“世之所贵者，书也。书不过语，语有贵也；语之所贵者，意也。意有所随，意之所随者，不可言传也。”（《庄子•天道》）又曰：“可以言论者，物之粗也，意之所不能察致者，不期精粗焉。”（《庄子•秋水》）在庄子那里“意之所随者”、“不期精粗”的道，是不可能用语言或文字表达出来的。当然语言并非绝对无用，语言是表达“意”的手段或工具，只是不要执手段而忘记了目的罢了，故庄子再曰：“言者所以在意，得意而忘言。”郭向曾注解庄子云：“唯无而已，何精粗之有哉！夫言意者有也，而所言所意者无也，故求知欲言意之表，而入乎无言无意之域，而后至焉。”

意境的基本构成因素是情与景。先秦道家的“大音希声，大象无形”、“有无相生”和“言意之辩”不但直接触及了意境的“实景”与“虚境”的构成，更重要的是在哲学、美学和思想层面奠定了意境的基石，但还不是“意境”意义上的真正自觉和自觉地运用文学艺术之中。魏晋南北朝时期“意境”得到了相当程度的演进，但基本上局限在文学领域之中。在山水诗中“情”与“景”有了明确认识，直接导致了对意境的探索。陆机首先在《文赋》中提出了“情”的重要意义，其云：“诗缘情而绮靡。”以“情”直接触及山水诗的本体意义，而不含有其它的伦理及政治等方面的意义，强调了“情”，为情而诗，只有“缘情”诗歌才“绮靡”，即才有精妙的诗歌语言。钟荣《诗品•序》亦认为：“吟咏情性”，“情性”指的正是诗人的真实的情感性灵，明显地突破了儒家对诗歌的“发夫情，止夫礼仪”的理论和思维模式，故魏晋时期是文学时代上的真正自觉。刘勰的《文心雕龙》全面地论述了文学诗歌的创作、审美、欣赏等心理活动，对“情”也作了多方面的描述。如“诗者，持也，持人情性”，“情致异区，文变殊术”，“情者文之经”，“怊怅述情，必始乎风”等等。总之，魏晋南北朝，对“情”的认识形成了文学艺术上的真正自觉。对“景”的认识魏晋南北朝同样达到了自觉的认识。陆机的《文赋》提出了“恒患意不称物，文不逮意”，这里的“物”自然是包含“景”的物。钟荣《诗品序》对“景”亦作过细腻而生动地描述：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云署雨，冬月祁寒，斯四侯之感诸诗也。……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”实际上这也是钟荣对“景”与“情”的关系作了综合的论述，并认为五言诗“岂不以指事造型，穷情写物，最为详切者也！”其实已经强调了诗歌的情景交融关系了。刘勰在《文心雕龙》肯定了诗歌艺术创作的“写气图貌，即随物以宛转”，“情貌无遗”等，并认为“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中”对景写意的创作方式，符合诗歌创作的“穷情写物”本体意义的。我们还注意到了“象”的出现，这里的“象”，非《易经》中的“象”，而是王弼所言的“象”，即具体的物象。当然，王弼时借用了《易经》的“象”来发挥和阐明自己对“象”的认识的，王弼云：“尽意莫若象，尽象莫若言”，“言所以明象，得象忘言；象者所以存意，得意忘象。”（王弼《周易例略》）王弼提出了“意”与“象”的关系，无不深刻之极，接触到了意境的表层。刘勰的《文心雕龙•神思》明确地提出了“意”与“象”的结合，即“意象”一词，“窥意象而运斤”。“象”不是单纯的一个景象，而是包含有一个创作者的意之“象”，即“象者所以存意”之“象”。我们看到了，魏晋南北朝时代文学创作中的“意象”说和“境界”说，为“意境”说的提出作出了最终的路径。也由此“意境”的理论最先形成与于唐代文学理论中。