三、“要用脑，不要光用眼”——速写的前提

傅二石回忆随父出游写生时，父亲一再强调的：“(写生)要用脑，不要光用眼!”当面对千变万幻的自然景物，只作对景实写，在他看来是愚蠢的。因此，傅抱石常说不能“把自己当照相机，你是画家，更是中国画家”(4)。

为了画面可以综合许多景致，或者说用不同的视角来描绘一个画面，这是中国画透视的特性。所以，傅抱石的创作是经过调整后的景色，而非照相式的。如此，速写帮助记忆就显得极为重要。傅抱石对那些有特征的或具有典型意义的景象描绘得十分仔细。“用脑”之意是提醒人们在写生速写前，脑子里就要为今后的创作作好一个构图，而不是光对着景物画画而已。另外在创作中所需要的特定的敷色，速写其形时简单的绘画工具难以表达，所以我们在傅抱石的速写画稿上经常能看到有文字做绘图的辅助记录，甚至还有箭头、叉号等标识，而这些符号显然对他在以后的创作中有着重要的作用。就以《玄武湖》速写画稿上所标的记“色”看，与《玄武湖》写生创作上所敷的颜色是可以一一对应的。对于某些场景，傅抱石边走边看，边看边画，乃“根据自己需要找景致画速写”，为今后的落墨或创作留下必要的记述和收集必要的素材。他的素材当然还包括“感觉素材”，即他对景物的直观印象和艺术美感。

他每到一个地方，总会把那个地方前后左右跑遍，从高处、低处、远处各个不同的角度去观察景物的形象，分析景物的主要特征，“身所盘桓，目所绸缈”，应目而会心，待有了全面体察，了然于胸后才动笔。傅抱石在华山写生期间，虽然没有到达华山闻名的北峰和西峰，但他在“山下、山腰对华山的全貌做了细致的观察”后再作画稿。他一气勾写了许多的华山速写，为创作作品《漫游太华》留下足够的素材。以后，傅抱石的传世名作《待细把江山图画》的创作便是在这样的基础上顺利完成的。

在写生途中，一般都时间紧迫，有些景物根本不能面面俱到作记录。黄名芊回忆道：写生团在赴延安途经黄土高原时，看到那“景色和气势，个个激动不已……他们拿起速写本，简约地画起速写来，由于停车时间短，王绪阳看见傅抱石在手掌大的速写本上画了一些看不懂的简单记号，而傅先生更多的是记忆，把主要的印象储存在脑海中。这里所得素材成为他以后创作《陕北风光》的源泉”。所以说傅抱石速写的作用更多是帮助记忆，他把所见景色通过勾画，化作许多印象符号储存于脑海之中。

四、俯仰自得——中国式的空间意识

中国画家对空间的认识并不局限于客观的空间，他们有着他们自己主观上的“胸中丘壑”，这也就是傅抱石说的“要用脑，不要光用眼”的问题，也是中国画家千年传统下的独特的空间认识和对空间表现的方法问题。宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》一文里有着精辟的论述：“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万物，我们的(中国的)诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的定体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃郎的油画中渺茫无际，追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。《易经》上说：‘无往不复，天地际也。’这正是中国人的空间意识!”傅抱石认为宗先生的这段描述极为“精确”。所以，他在对学生授课时强调中国画家理应确立这样独特的空间意识：“因为中国山水画的空间表现，常着重宇宙大空间的表现，一座房屋或一群建筑物，所占空间极有限，在画面上常不作计较。当画里上、中、下都有建筑物时，常以主要建筑物为主，其空间背景保持透视变化的一致性，其他次要建筑物的透视变化与主建筑物保持一致性，或者画面的上、中、下建筑物都同时统一用平时的方法去处理，不能用焦点透视消失在一个消失点上的方法去处理。”(6)

傅抱石正是用这样的空间意识记录并作画的。他赴东北写生，先后在温泉、天池、小天池、长白山瀑布等许多地方画下速写稿，惟独长白山的大森林觉得难以表现，苦求多日还是无从下手，最后当他登上一坐瞭望塔，俯视而下时，他被眼前的壮观景象所感染而忘情惊呼，“林海雪原”，他见到了梦寐以求的长白山特有的宏伟的“林海”，那苍茫无际涯的景象令画家万分激动，《林海雪原》的创作也就水到渠成。

五、写生要诀——傅氏速写的灵魂

为了完成许多大型创作，傅抱石晚年几乎游遍祖国大地。作为对常年外出写生活动的总结，傅抱石特意拈出了“游、悟、记、写”四字描述绘画四步骤。

傅抱石弟子伍霖生在所辑《傅抱石谈艺录•谈山水画的写生》序言中说：“1962年春，南京师范学院美术系中国画教师外出写生前专程来请教抱石先生，先生给他们谈到了写生的问题。1963年，先生在杭州一带写生时又与浙江美术学院(今为中国美术学院)的教师谈到了写生问题”，四字要诀正是从那时流传开来的。(7)可见，傅抱石十分重视写生，其山水画创作大部分源于写生，他对写生有着自己独到的体验。傅抱石的速写画稿都是写生途中产生的作品，因此关系密切，有必要继续考究这四字要诀。

游 傅抱石认为即“饱游飫看”。于游山玩水中确立创作的意境。明初画家王履用全部身心去完成的华山写生作品《华山图册》一直为傅抱石所称道。王安道精通医术，“华山图”即王采药关陕，游历整座华山后的创作，“吾师心，心师目，目师华山”的理论也被傅抱石所运用熟道。

悟 乃深入观察，从而解决感性到理性的转化。傅抱石认为只有“悟”了，那么“该强调什么，舍弃什么，突出什么”会变得十分清晰。

记 有两层意思：“一是记录，二是记忆”。记录与记忆相互融会，成为傅抱石速写的重要内容。记录好理解，乃速写其形。如果遇到结构复杂的景物，某些重要部分还要重点加以记录和特写。傅抱石解释道：“这种速写不求形式上的完整，而求详细记录，特别对于工程建筑物，必须结构清楚，透视正确。每次外出写生，这方面的工作量是很大的。”接着他强调：“在速写记录时，由于场面大，幅面宽，包括的内容多，可以采用分别记录的方法，但必须注意的是整理时一定要数稿间透视关系的一致性，不允许将几幅透视度完全不同的建筑物硬拼凑在一起。通常情况下，速写水坝、高层建筑和复杂的建筑群，处理透视关系时尽量避免运用成角透视，在平行线处理时不用消失点”。 “写生时特别要纪录具有特征的景物，使写生画稿能够充分表现出地方特征……速写时不能忽视这一点”

那么记忆是什么呢?就是静观默识，在看的过程中把好的景色与结构记在心中。傅抱石说：“我提倡目观心记，多观察，细思考，勤动手”，由此可见，速写和默记实为写生途中帮助画家记忆最好的媒介。

二万三千里写生团途经重庆时，黄名芊曾问老师说：“您在鹅岭公园时间不长，速写也只是勾勒了一个大致的轮廓，而《山城雄姿》画得这么丰富，让人一看便认得这是重庆，有什么奥秘?” 傅抱石的回答是必须做到“情景交融”，具体到写生过程就是四字要诀，“将主要的东西和形象都深刻地印记在自己的脑海中，速写只勾大体轮廓”。据黄氏回忆，当时只见傅抱石鸟瞰山城，速写约10余分钟，看画稿 “前面是鹅岭山林，后面是山城景色，概括扼要。前景树枝只是几根流畅线条，歪歪斜斜，疏密有致，树叶用线在枝干上潦草圈画几下。山城那么多繁密的建筑，仅勾了一个大轮廓，然后挑选几座较大建筑，如人民大礼堂等稍加勾画，其他一概不画”。 (8)傅抱石的速写大抵如此。

写 即落实到最后的创作了。傅抱石认为如果上述三个方面解决好后，“笔意相发”就能画出新意和妙境，使得传统的技法在真山真水新风尚新气象中获取新生。傅抱石是一位具有诗人气质的大画家，他对“写”有着更高的境界：“对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之;出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气;出乎其外故有高致”(9)。 二万三千里的写生速写，是傅抱石“游、悟、记、写”最纯粹的实践与检验。他不仅言传身教，也为后人留下了他许多的关照。 他的学生回忆说：“三门峡之行，傅抱石先生更是心潮激荡，他先居高临下，纵览全景，然后从工棚住区到大坝、电站与黄河大桥，几次三番地细观仰思，既游又悟，有选择地画了好几幅速写……画得较为简约”。(10)

六、为画“山河新貌”而改变

20世纪五、六十年代，是中国社会一个特殊的时期，也是高度政治化的年代。那时传统画法传统观念与新的社会风气以及人生观等各个层面都有不小的碰撞，国家的宣传教育需要新的题材，从而新的审美需求就因运而生。东欧写生、二万三千里写生、东北写生都是新中国美术史上的重大活动，这些活动正是为了响应毛泽东“延安文艺座谈会上的讲话”里提出的“艺术源于生活”的口号而发起的。它首要解决的问题是“中国画传统笔墨如何反映现实生活”。在这样的大背景下，傅抱石积极回应社会的需求，以满腔的热忱去拥护和实践，曾撰文《思想变了，笔墨不得不变》(11)，解说他在写生途中的感受，以及他思想变化后笔墨的变化。而且，他还宣扬“笔墨当随时代”，认为既然祖国的大好形势已不再是“烟耶云耶远莫知耶”，艺术家就应该画出山河的变化和新貌，一如石鲁所言“色彩带有相当的时代气息”。综观傅抱石的后期绘画创作，他的改变首先表现在色彩上，频繁使用红色，然后就是速写的大量增多。在长期的写生途中，傅抱石已经养成了速写的习惯。即使不在旅途，他也会外出写生。以《雨花台》题材为例，始于1956年，且不止一幅。但是，1958年7月30日他又有《雨花台》速写，对雨花台碑有细致的描绘。次日便有创作。再则为画《茅山雄姿》他又前往茅山画速写，并特意记录下山体上的“东进林场”几个大字。俨然，傅抱石为了新时代的写生创作，为了更好地表现祖国的变化，及时改变了他原来的绘画方式。

傅抱石曾启发自己儿子作画时说：“你想画中国画就必须懂得中国画家观察事物的方法。中国画贵在神似，而不是只追求形似。因此，在观察大自然的时候，最重要的是把握对象特征，理解对象的本质。画速写可以帮助记忆，但一定要对所画的对象有充分的理解和感受。速写中的每一根线条都应该体现出这种理解和感受，而不仅仅是表示着物体的形状。只有这样，速写才能有助于你的创作。你也才能够画出真正的中国画来”。(12)傅抱石速写的作用以及对他创作上的帮助在此可以完全体味了。

注释：

(1) 刘汝醴：《傅抱石速写集•序》，南京，江苏美术出版社，1985年5月。

(2) 伍霖生编：《傅抱石谈艺录》，成都，四川美术出版社1987年5月，页41-42。

(3) 黄名芊回忆说：看傅老速写，三笔两笔，看似草草，其中蕴涵多少创作精华，他人难知，唯有傅傅抱石知道。傅抱石说：“我这是写天书”(见黄名芊：《笔墨江山——傅抱石率团写生实录》，北京，人民美术出版社，2005年10月，页82)。

(4) 傅二石：《傅抱石速写集•后记》。

(5) 黄名芊：《笔墨江山——傅抱石率团写生实录》，页73。

(6) 伍霖生编：《傅抱石谈艺录》。

(7) 伍霖生：《傅抱石谈艺录•谈山水画的写生序》。

(8) 黄名芊：《笔墨江山——傅抱石率团写生实录》，页149-150。

(9) 王国维：《人间词话》六十。

(10) 黄名芊：《笔墨江山——傅抱石率团写生实录》，页24-25，

(11) 傅抱石：《思想变了，笔墨就不能不变——答友人的一封信》，叶宗镐编：《傅抱石美术文集》，上海，上海古籍出版社，2003年10月，页486。

(12) 傅二石：《傅抱石速写集•后记》。