在中国当代艺术30年的进程中，1979年和1980年是两个重要的年头。在这两年中，有近十个非官方的艺术团体成立。与群体的成立相并行，数十个非政治、带有现代性色彩的展览在全国各地发生。1979年2月，北京举办“新春画会”展览，同月，上海“十二人画展”开幕，7月“无名画会展览”开幕，8月，“贵阳五青年画展”在民主墙开幕，9月星星画会展览开幕;1980年1月11日，“野草画会展览”在重庆开幕，同月15日，“闽南画派展览”在福建厦门开幕，2月，“草草社”在上海举办展览，11月，湖南举办“野草画会”首展。然而，像这样的民间团体和民间展览在1981以后逐渐消失。1983年底，召开“清除精神污染，搞好第六届全国美展”为宗旨的全国美协工作会议，第六届美展成为全国关注的焦点。但是，美展举办后，各地的青年艺术工作者对美展作品极其失望，开始对现实主义创作方法论进行反思，85美术运动随之兴起。发生在泉州的闽南画派、BYY画会分别可以归入到当代艺术发展史上述逻辑中。泉州地方虽小，但是发生的两个当代艺术群体却毫不逊色于全国大中城市的当代艺术。

《中国当代艺术史1985-1986》中，高名潞将这个时期的艺术探索方向分为“现代主义的形式探索”和“个人意识的表现”两个方面。如果再具体一些说来，不管哪一方面的艺术倾向，艺术家均不同程度地吸收了西方抽象艺术、表现主义等历史前卫的艺术语言。这个过程中，有些艺术团依然以题材的社会性见长，如星星画会、贵阳五青年、野草画会。星星画会成员马德升、王克平、曲磊磊、黄锐的作品都在表现对社会历史的反思，特别刚刚经历的文革。贵阳五青年题为“昨天、今天、明天”的十幅主题画也旨在关注社会、反思社会，他们的主题画注重象征和隐喻，但是手法却是现实性的。重庆野草画会中罗中立、张奇开、冯新平等人的作品其实是乡土、伤痕绘画的前身。无名画会在1981年时，已经举办过两次展览。他们与其他画家团体的不同至少有这么几点：第一、活动时间长。他们的活动时间涵盖了整个六七十年代，这也是他们最重要的意义所在;第二、他们一直自觉疏离与政治的关系，反对用作品直接再现社会现实;第三、1981年前，他们对抽象艺术的态度比较谨慎。(注：到后来，艺术家对抽象艺术的观点分歧是画会成员逐渐分散的原因之一)。第四、他们注重主体与风景的融合关系，在这个关系中渗透了艺术家对文人美学价值的追求，为当时风景画的美学探索开辟了空间。

与上述不同的是，福建泉州的闽南画派和上海的草草社注重对“写实再现”的突破。闽南画派1979年11月25日成立，1980年1月15日在厦门市文化馆举办《泉州市·闽南画派首届画展》。他们比上海草草社举办画展要早接近一个月的时间。他们与上海艺术家孔柏基、草草社成员袁颂珉都有往来。在和袁颂珉的通讯往来中，袁颂珉说道：“新，作品明朗感人，使人有轻快感，上海这样的画也不多”。根据他的言语，我们至少可以认识到，当时闽南画派的超前性。

三十年后，我们再来看闽南画派的意义，我认为可以从这样几方面展开：

1、 闽南画派的艺术活动产生了丰富的文献资料，这些资料被保存至今，不仅是我们现在研究画派本身的重要依据，也是我们研究整个中国后文革时期美术概况的重要补充。同时期的画家团体，或者作品和文献均已丢失，或者只保留有当时展览的前言，而闽南画派确保留了一系列丰富的资料。

2、文献资料的丰富性是闽南画派建树理论的雄心必然体现。在《闽南画派首届展览简报》中，他们为自己制定了严格的要求：“一个画派非同小可，它要有高、远、大的理想和长期艰苦的实践，所以，我们提出：出作品、出理论、出人才的严格要求”。从画会的原始文献上可以看到，画会成员多次聚会探讨理论问题并，并成立闽南画派学术研究会。在对外交流上，也有统一的创作主张。陈章鹏的《现代意象构成方法论》可以看作闽南画派的理论成果。

3、闽南画派对抽象艺术语言的探索是中国现代/当代艺术形式探索的重要组成部分。在闽南画派画展中，虽然有油画，也有国画，有社会题材，也有幻想题材等，但是，其中最有最有影响的还是他们对抽象艺术语言的探索。在画展研讨会中，上海艺术家孔柏基就谈到了抽象和具象的问题，认为不能走到抽象的极端。他之所以提到这一点，必定是因为他看到了画展作品语言的抽象性。对艺术语言抽象性的重视，其意义并不在于抽象语言本身，而是在于艺术家主体意识的自觉，对个人价值的肯定。同时产生的艺术史潮流如伤痕、乡土以及其他注重社会题材的艺术团体，都没在关注一个“大我”，而非艺术家的自我个体。当然，闽南画派也有对一代人的关注，如陈章鹏的《十年寒窗》，但是，相比之下，李默尔的《难忘的小村庄》、《秋的低诵》，黄清琪的《夕照》、陈章鹏的《虎乳泉》、《母与子》等都突出了艺术语言的独立价值。闽南画派强调艺术语言的独立价值并非当时吴冠中所谓的“抽象美=形式美”主张。他们对艺术语言独立性的尊重建立在三点上：“第一、美术是生活的抽象，是心灵的表现;第二、艺术的主人是艺术家;第三、为恢复艺术的自主权而斗争。”(陈章鹏)

4、现在看来，闽南画派在艺术中强调民族化的同时，要求现代化，这种观点非常难能可贵。在文革刚刚结束后的几年中，艺术家更多是在的表达自由，不断地进行各种风格的绘画探索。闽南画派却已经在这个基础上将艺术是上升到现代化的高度。这就使得整个画派的定位超越了同时期的其他绘画团体。现代化的宗旨体现在具体实践上，就是他们对西方印象派之后艺术语言的吸收。

继闽南画派发生之后，与泉州有关的艺术群体便是“M现代美术研究会”和“BYY 画会”。前者的时间虽然发生在福州，但是整个研机会的主要组织者刘向东确实泉州人士，其重要成员蔡国强、丁大年也是泉州人士，所以，整个研究会的活动应该也可以算作泉州当代艺术的一部分。“M现代美术研究会”和“BYY画会”的前期创作是85美术运动理性思潮的重要组成部分。1985年10月晋江地区部分青年油画作品观摩展，体现了BYY画会成员的一些思考。所谓“理性绘画”中的“理性”并非是指逻辑理性，而是指哲学意义上的“作为知识源泉的理性”，人对理性的思考表现为对真理的追求，理性的思考活动是一种形而上学。“M现代美术研究会”和“BYY画会”的作品就具有了这些特征，他们与北方艺术群体、浙江池社、南京红色旅形成呼应。1986年，进入后85美术运动时期。后现代成为一时美术界讨论的焦点。“厦门达达”的出现成为美术界人事讨论后现代的个案。85美术运动也从绘画走向广阔日常材料的应用。后85美术运动中，无论绘画还是观念艺术，都旨在超越85美术运动中占据主流的理性思潮。艺术是瞬间的、不可重复的、艺术材料来自日常等等观念使他们的艺术作品明显不同于理性绘画所追求的宏大哲学概念。BYY画会第二次展览显然具有了“厦门达达”所有的理论特征，展场中作品来自日常现成品，以至于当时有人评价进入展厅犹如进入了一个“垃圾厂”。可惜的是，BYY画会的成员并没有针对自己的作品进行深入的理论研究和思考，在那个话语竞争的时代，画会的意义并没有引起人们的注意。

T艺术工作室的成员成为泉州当代艺术的一支新秀。他们所面临的环境已经不再是后文革时期政治解放带来的艺术自由，也不再是哲学覆盖大地的85美术运动，而是消费主义横行的图像时代。T艺术工作室的几位年轻艺术家的创作还处于探索阶段，但是他们真诚的态度已经为今后的创作打下了基础。作品中的文化针对性，应该是他们下一步考虑的重点。