中国当代艺术史的书写正当其时

当代人能否进行当代艺术史的写作、又该怎样去书写?这在学术界一直存在着巨大的争议。据我所知，法国历史年鉴学派就认为，真正严肃的学者不应该去碰二十年之内的历史，以避免因情感原因而写下不客观与非学术的东西，同时也可防止将处于批评化状态还没有形成历史化的作品写进历史。这当然有一定的道理，但并不能绝对化。从历史上看，中国人一直有书写当代史的传统，很多人甚至为客观书写当代史付出了生命的代价。例如司马迁在写《史记》的时候，就记录了他那个时代的一些重大历史事件与人物，其中还包括对汉武帝、张骞等历史人物的评介;又如许多明遗民在明朝覆灭之初就已开始着手撰写明朝的历史，有的还专门记载明清鼎革史迹，著名学者傅山出于强烈的责任感也积极地参与其中。其实，这样的例子近代也有，像胡适等一批文学巨匠的作品在发表五年之后，就被《民国文学史》的作者写进了书中，并且流传至今。试想一下，如果这些学者不写下他们所经历与理解的历史，那么后人进行相关研究的时候，就会缺失许多重要的史料。相对来说，当下在中国艺术史研究方面的确存在着一个很不正常的倾向，那就是总把目光投向伟大的过去，即一股劲地研究古代艺术，而对光辉伟大的现在视而不见。关于这一点，著名的艺术史学者约翰·巴格内尔·伯里早在1902年就发出了警告。(9)另一位享有盛名的艺术史学者普莱茨奥斯也有同样的说法，他强调指出：“对过去的黄金时代的怀念深深植根于历史、艺术和学科发展史的特定观念之中。正是这些观念在今天成为急诊的焦点，同时也是近十年来有关艺术史学科危机大辩论的缘由。”(10)他们的观点很值得我们注意。在我看来，改革开放以来的30年，既是文化大转型的30年，也是艺术创作空前繁荣的30年，在此期间，一大批优秀艺术家创作的作品已经构成了一个全新的传统，并越来越广泛地引起了国内外学者的关注。因此，作为当代艺术历史的经历者完全有责任与义务从不同角度去追溯多种艺术现象与一些作品的发生与发展，进而为其他学者与后来人进行更深入、客观的研究提供必要的帮助。不过，在这样的过程中，必须注意：首先，作为艺术史学者，他绝不能因感情用事，做有违史德的事，即有意无意地对既有学术影响，又有学术意义的作品、现象视而不见，竟然将并无学术影响或意义的作品、现象大加推介;其次，作为艺术史学者，他必须以自己的真知灼见，即以特定的学术标准、独到的眼光去清理繁杂的历史资料，然后呈现历史，而不能简单粗暴的对待历史材料。我注意到，就在人们讨论中国当代艺术史要不要书写或如何书写的时候，一批学者出于历史的责任感，克服重重困难，在距离时代很近的情况下严肃而认真地撰写或主编了一些关于中国当代艺术史的书：其中有的是分时段撰写或编辑的，有的是按艺术种类撰写或编辑的。如吉林美术出版社、湖南美术出版社、北京大学出版社与河北美术出版社等机构分别出版的各种书籍，还有个别学者以民间方式出版的书籍，都对先后出现的中国当代美术作品、现象与事件进行了多方面的记录和评述，是研究中国当代艺术史很珍贵的资料。我想，他们的工作是很有意义的，所有研究者与后来者都会对他们所做的工作表示感谢。但是很遗憾，关于那段艺术史的书籍实在太少了。因此我认为，关于中国当代艺术史的书不仅要写，而且还要多写。既然在进行艺术史写作的时候，每个人都会有一些局限性，那么我们越是多留下一些相关的版本，后人再来研究这个时段文献的时候，就越是会有更多的参照和比较。这就可以校正出一些错误来，以防止以讹传讹的现象发生。好在历史书写并不是一个人或少数人的专利，只要多有一些人参与类似工作，并多出版一些关于中国当代艺术史的书籍，许多问题都是可以在比较与鉴别中迎刃而解的。也正是出于这样的想法，我于2004年开始了撰写中国当代艺术史的提纲工作，而提纲的编写则明显与我编辑几本图鉴的经历与思路有关。起先，我也只是想为以后的中国当代艺术史写作做好必要的准备，并有利于资料收集，但在河北美术出版社的编辑冀少锋与领导的多次鼓动下，我逐渐将它发展成了一本书，名为《越界——中国先锋艺术：1979-2004》，该书由河北美术出版社2006年1月出版，9月就在北京三联书店上了排行榜，此外也在北京798的罗伯特书店与北大“风入松”书店上了排行榜。在此我要强调一下我的写作基准：第一、由于我一直把艺术史理解为不断出现问题与不断解决问题的历史，因此，我在写作过程中总是努力寻找导致艺术史发生转折性变化的主导性问题后，再去寻找与此相关的重要艺术家、作品与事件。至于那些继续在解决传统艺术问题的艺术家，我是基本不予以关注的，顶多也只是作为背景加以介绍。在这里，一个根本性的标准是“效果历史”的原则。也就是说，我比较注重挑选那些在过去历史中已产生深刻影响的重要艺术家、作品与事件。因为我觉得“效果历史”已经预先规定了那些值得我们去加以研究的东西，这比我们预先从概念出发去寻找材料更接近问题的本质。比如，对于吴冠中先生的创作与主张，现在有人可以喜欢，也可以不喜欢，但谁也不能无视他的历史作用与存在。前一阵子，有些极端的人曾认为吴冠中作品只有形式，没有观念而全盘否定他，对于这种非历史化的做法，我很不赞同。其实，当人们深入研究就会发现，他的创作、主张与文革美术，乃至17年的美术是密切相关的，在本质上，所谓对“形式美”的追求其实是对“内容决定形式”论的有力反拨，所以，他才能引发一场重要的大讨论，并成为开启一代画风的关键性人物。这个例子也在很大程度上说明，只有注重艺术史的上下文关系，意即注重新的文化情境与过去的文化情境，还有新艺术问题与过去艺术问题的关系，才能把握那些有真正有艺术史意义的人物、作品与现象。我们决不能由于历史的发展就以今天的标准简单地否定过去的一切。第二，与以上相关的是，我并不认为所谓艺术是一个完全自给自足的实体。因此，我常常是把艺术置于社会文化与历史变革的大背景中去加以考察。这也意味着，我所探寻的重要艺术问题，从来就不是从艺术史内在逻辑中推导出来的，而是在艺术与社会文化，还有历史文化的动态关系中研究出来的。比如，在谈及30年来中国画的演变时，我一方面强调西方艺术与政治文化因素的影响，另一方面又会结合具体作品来剖析不同艺术家的应对方案。关于这一点，读者可参看书籍本身。最后，我信奉“情境逻辑”的写作原则。比如，当介绍一位重要的艺术家时，我总是会尽力分析艺术家面临的问题情境，然后再结合具体状况去解释他的创作方式。在这样的过程中，我希望完全排斥任何心理学因素的介入，并尽量从客观的意义上理解艺术家的创作行为，进而做出学术上的判断。毫无疑问，虽然我在写作中难免出错，但却是可以批评或改进的，这显然要比无法批评与讨论的玄学式言论要好一些。而且，这本书的书写方式与传统艺术史的书写方式并不一样，为了将中国当代艺术的历史生动而鲜明地呈现出来，也就是说，为了让中国当代艺术的历史进入更多人的视野，做到融学术性、知识性、历史性、文献性、直观性与可读性于一炉，我采用的是“文图结合”的写作方法，即一方面针对不同时段的情况向读者提供了大量作品插图，另一方面又针对每一幅插图作了具体的说明。由于文图相配，易于阅读，所以比较受欢迎，这大概与读图时代人们新的阅读习惯有关。此外，为了突出本书的学术感与文献感，我不仅以问题的链条来串联、组织具体材料，同时在每一章节里均安排有简短的概述与“相关链接”的栏目，用以介绍特定的文化背景与相关材料，这样做是希望加深读者对中国当代艺术的全面理解。全书分为四章二十四节，共有二十多万字，近五百幅插图，此外还配有“作者简历”与“中国先锋艺术大事年表”等等，这在一定程度上也使得本书具有工具书的功能。对于本书，我既听到了一些赞扬，也听到了一些批评，我会认真加以反思，力争在今后几年里，写出一本经得起历史考验的中国当代艺术史!希望艺术家、同行继续给我以必要的支持!

注：

(1)2009年9 月，我还主编出版了《新中国美术60年》(上、下集)。明年初，上海书画出版社将推出由我主编的《中国当代艺术全集》当代油画卷第一卷(该全集拟分当代油画卷、当代雕塑卷、当代水墨卷、行为艺术卷、装置艺术卷、影像艺术卷。计划共出15卷)。

(2)见《艺术教育：批评的必要性》，(四川人民出版社，1998年10月版。)

(3)见《艺术教育：批评的必要性》89页，(四川人民出版社，1998年10月版。)

(4)在国内，一些机构开始收集中国当代艺术的资料与画册，还是近年的事。

(5)《越界——中国先锋艺术：1979-2004》，(河北美术出版社，2006年1月版。)

(6)见《艺术与历史》108页(曹意强，中国美术学院出版社，2001年1月版)

(7)见《艺术教育：批评的必要性》89页，(四川人民出版社，1998年10月版。)

(8)很明显，中国十分重要的当代艺术家，如张晓刚、王广义、徐冰等人的代表性作品还是产生在85思潮与90年代以后。

(9)见《艺术与历史》111页(曹意强，中国美术学院出版社，2001年1月版)

(10)转引自《艺术的方位》185页(易英主编，河北美术出版社，2004年6月版)

(7)见《艺术教育：批评的必要性》89页，(四川人民出版社，1998年10月版。)

(8)很明显，中国十分重要的当代艺术家，如张晓刚、王广义、徐冰等人的代表性作品还是产生在85思潮与90年代以后。

(9)见《艺术与历史》111页(曹意强，中国美术学院出版社，2001年1月版)

(10)转引自《艺术的方位》185页(易英主编，河北美术出版社，2004年6月版)