近半个世纪的西方哲学，开始愈加频繁地将焦点引向一个私人领域——身体。作为个人最后防线和文化符号的身体，在现代人口治理术和生命政治中的角色正发生着剧烈的变化。如果说工业社会将身体更多的理解为是劳动力和资本的载体，因而构建起创造剩余价值的基本生产工具的话，那么西方资本主义由工业到后工业的过度，则宣告着个人身体由生产工具到生产对象的转换。换言之，当代社会政治实践不仅通过身体完成对世界的形塑，更直接作用于身体之上。身体不再是现代社会知识-权力运作的载体，而是其本身。

这一转变，在科技和媒体对私人领域的广泛渗入中显得尤为突出。从现代医学到人工智能，从互动媒体到虚拟社区，身体与媒体(或者说媒介)的关系变得亲密到不辩你我。特别是它们对于“个人”(personal)这一概念的不断中介化和重构，逼迫我们去重新认识创作主体、文本与客体的关系。在一个数码复制与生物控制论复制(biocybernetic reproduction)时代，我们应该怎样解构和重构艺术作品(work of art)和艺术大师(master of art) 的神话?图像和技术的民主化，如何影响观察者的身体、视觉感(visuality)、时间和空间意识?不同时代造就了怎样的观看技术和方式，它们如何作用于个人的身体，又如何反过来规训和定义所谓的“现代人”?艺术史那不证自明的宏大叙事，如何才能跳出欧洲17到19世纪的美学体制框架，寻找历史谱系学中的断裂与变异?艺术史与现象学层面的个人知觉之间的关系又是什么?

没有什么比“艺术摄影”的概念更能展现这些问题的尖锐性。摄影的出现早已打乱了传统艺术的历史性和时间性。因而艺术与摄影的结合，注定会是一段充满自相矛盾与充满断层的历史。本雅明预见到了这一点。他认为摄影的出现和普及，将无可挽回地削弱那些神圣而不可侵犯的艺术，又同时将其变得更加激进化和极端化。这两个过程是相辅相成的：一方面，面对摄影术的机械复制性和精确的存档功能，传统艺术赖以生存的本原性和膜拜感受到了挑战。原先笼罩在艺术作品周围的光韵，随着照片、幻灯片、明信片、和数字扫描图像在大众生活中的泛滥，变得廉价而亲民起来。反过来，当代艺术史也在不断地试图将摄影吸收同化为高雅艺术的一个门类，以赋予其交换价值，成为可被高价买卖的架上商品。这一吸收同化的过程，是重新书写历史的过程，亦是将作为艺术收藏的摄影和作为私人档案的摄影间的界线不断强化的过程。前者可以以合法身份公然陈列在公共美术馆和拍卖行中，成为大众记忆的一部分;而对后者的阅览和评论则被严格限制在私人空间里，家庭相簿的传阅和收藏，只停留在熟识的亲朋好友的范畴。

这样两个看似平行的过程，解释了为何艺术摄影在艺术品市场获得青睐的同时，也伴随着快照技术在民间的广泛普及。艺术摄影成为了“大师”和“创作天才”们最后的避难所，将他们从数目众多的业余爱好者作品和泛滥成灾的家庭照片中拯救出来。也恰恰是由于其所肩负的这样一个“非凡使命”，艺术摄影在形成之初，就刻意地回避了摄影与个人之间的暧昧联系：个人世界与艺术世界被格格不入地划分开来。

艺术摄影“去个人化”(depersonalization)的特性，在被称为美国艺术摄影之父阿尔弗雷德·斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz，1864-1946)的自传回忆录里可见一斑。斯蒂格里茨是将艺术摄影引入到博物馆收藏的重要人物。其最广为人知的摄影作品《三等舱(The Steerage)》创作于艺术家前往欧洲的旅途中。1907年6月，斯蒂格里茨随家人的意愿，登上了北德意志劳埃德(NGL)公司最豪华的邮轮威廉二世号(Kaiser Wilhelm II)，在回忆录中，摄影师写到：

到了第三天，我终于再也无法忍受头等舱的氛围，我必须远离我的同伴。我独自来到甲板尾向下望去，在二三等舱的甲板上有些男人、女人和孩子们。

整个画面使我着迷：圆形的草帽;向左倾斜的烟囱，向右倾斜的阶梯;白色的吊桥;白色的吊索从下方一个男人的背后穿过;圆形的铁铸机械;高耸入云的桅杆;它们组成了一个三角形。

我渴望从我的环境中逃离，加入这些人……大众，平民大众，船和海洋和天空的感受，远离那些被称为富人的强盗后的释放感……这是一张基于相联形状和最深的人类情感之上的照片，我的自我进化的一步，一个自发的发现。

斯蒂格里茨的这段文字搭建出了两个全然对立的世界：一个熟悉的、由他的妻子、家庭和头等舱伙伴组成的禁锢的世界，和一个陌生的、由“平民大众”组成的解放的世界。艺术家将自己作品的艺术价值，归结为“最深的人类情感”，而获得这一情感的途径，则是通过他对自己所属空间的逃离。斯蒂格里茨在家庭与两性关系中所感受到的挫败感，在其作品中转化为了对三等舱的极度审美化。在以“平民大众”的世界为背景的烘托下，一个抽象的“艺术家视野”形成了。