美术创作的回顾与前瞻

新中国风雨兼程的60年不仅激发了艺术家的才华和激情，也成就了他们的卓越创作。陈绶祥在以“温故知新，图励未来”为题的发言中认为，新中国美术60年的展览其实是美术界一本特殊的“相册”，让我感到欣喜的是，我们的中国画不但活着，而且是健康地活着。在喜之外，也不得不引起我们的反思。他提出的“60年的美术创作中，能有多少历史的典藏?能找出哪些作为时代艺术特色表率的作品?又能有怎样的创作经验值得今后发扬与借鉴?”等问题，值得新一代艺术家深入反思。王宁宇在发言中谈到，过去我们对“创作者”谈得不多，就艺术创作而言，偏重强调对历史人文价值的关怀。而在庙堂艺术与大众艺术之外，需要对贴近民生民意艺术的深入思考，这是站在世界平台上所提出的。如此看来，对具有现实人文意义的美术创作的思考，在60年的发展间仍显不足，而这并非呈现出一种“常态”的表现。对传统进行创造性的解读并得到全世界的敬仰，仍是当前美术界需要深入思考的问题，也是我们这一代及下一代人无法回避的迫切问题。赵权利就60年美术创作中的民族审美传统在不同时期的体现进行了阐述，充分肯定了中国老百姓对中国审美传统所具有的恒定、稳固的需求，对于中国艺术审美传统的延续与发展具有不可磨灭的功劳，并认为60年中国美术创作最大的失误，是艺术没有完全遵循艺术规律和心灵情感而创造，而是过多受制于政治的意志、社会狂热的激情，以及部分民众的猎奇心理和庸俗心态，艺术家过多地追求现实利益，这是应当反思的。

针对具体门类的创作与发展问题，代表们也从传统与时代、大众目标与文人情结、实用艺术与审美艺术等重要理论角度，提出积极的意见，从而使新中国美术创作研究在具体领域得以深化和充实。水天中就60年中国油画的发展作了专题发言，他认为现代性与非现代性不是评判艺术的唯一标准，与当代中国人维系着精神联系，是当代中国油画的生命线。王振德、孙世昌、廖少华、陈传席、徐虹、裔萼、叶青等针对60年中国画的发展等问题阐发了各自的观点。其中裔萼从20世纪50年代山水、花鸟画家兼攻人物画的独特视角，考察了当时文艺政策对艺术创作的微妙影响，颇具新意。徐虹从农民题材入手，梳理了60年中国绘画中农民形象的变迁，而从绘画研究层面对农民问题的关注，也有助于我们思考当下中国最敏感、最迫切的现实问题。当代水墨艺术是新时期中国美术领域的独特景观，冀少峰认为在社会发展的不同时段，中国当代水墨不断适应这个变幻不定的社会现实，不断寻找新的话题和新的符号，并更加关注自身的批判精神和文化的自省精神。鲁虹则认为新兴水墨究竟如何发展，在很大程度上是一个与艺术创作实践密切相关的问题。当代绘画需要与传统建立一种联系，找到其当代性和独有的民族身份。二位代表的发言都抓住了当代水墨艺术的发展命脉，一语中的，言辞中肯。

就60年版画的发展，尚辉围绕社会转型与艺术观念的关系，将新中国版画的三次审美转换分为：纯朴的诗意、乡土风情形式和本体语言与精神图像。齐凤阁认为近年的版画属于常态发展，即转型后的多向拓展，其中存在各种问题也属正常，但如果缺少对问题的理论关注与深入探讨，画种的健康发展很难做到。孙振华、陆军、邹文等的发言主要围绕雕塑问题展开。陆军认为如果我们把60年分别放入此前近百年和此前近三百年这两个时间框架中加以审视，那么，政治和经济对新中国雕塑的影响就不应再被一般性地当作负面因素简单看待。因为，三百多年来的世界文化交流史，一百年来中华民族和中国社会为争取国家富强和民族独立的历史，这两个历史时期及其基本性质，都决定了政治和经济因素对60年雕塑发展的影响是必然的。在这种必然性中，又内在地包含了作为一个整体的中国社会对民族复兴和文化自觉的本质要求，而这两个相辅相成的要求所指明的历史进程至今远未结束，而是刚刚开始。孙振华和邹文分别从创作实践和史论研究的角度阐释了改革开放以来中国雕塑的发展状况。曹晓鸥以“设计启蒙”为题，述评了改革开放30年来中国设计的发展路径与取得的进步。

黄宗贤、康书增、宋晓霞等代表的发言主要涉及新疆、西藏、江苏、浙江、上海、广东等地域美术的发展状况，由此从地域性美术的视角补充和深化了我们对新中国美术的全面认识。陶咏白、江梅的发言围绕“女性艺术”展开，她们从自我的亲身感受出发，厘清了“女性艺术”的定义及内涵，对新时期女性艺术的发展进行分期，梳理了女性艺术由摆脱共性到找回“自我”、彰显“大我”的转变历程。

美术史论研究的推进

与美术教育的得失

60年来，随着民族的振兴、文化的发展、美术创作的兴盛、美术思潮的更迭，中国的美术史论研究也获得了前所未有的推进。薛永年言简意赅地勾勒出新中国美术史论研究发展的两个阶段(1949至1976，1976至今)的大体脉络，观察60年来中国美术史论研究事业的发展，大体可以围绕时代提出的新问题、提供的新材料，找到相应的新方法。他还提示学科的发展要求美术史学者切忌追随时风，急功近利，而要重视对古代传统和西方美术史学的双向深入，特别是国学传统，立足于体系性的通盘了解后，结合自身研究实际作出自觉性的战略抉择。杨斌以“理论需要自觉，更需要自信”为题，客观审视了新中国美术理论的发展历程，认为“论从史出”的理论研究方向是建立“中国美术观”的基础，我们今天的美术观多受西方艺术形态理论的影响，一般是以绘画和雕塑形态为核心和重点，相应地“工艺美术”退居到边缘地位。如果我们从更加生活化的朴素视角来审视历史，就会发现中国人更看重那些和实用密切相关，存活、蕴含于实际生产和人伦生活中的造型创造，类似于今天所说的“工艺美术”范围。可以说，“工艺美术”最能突出展现中国最为普遍也最为深厚的中国美术观。建立“中国美术观”的基础是尊重中国的美术历史，从中申明以中国文化为背景和依托的旨在复兴民族文化的“中国美术观”。张敢谈到改革开放以来中国的外国美术史研究正逐渐走出“编译”状态，朝着具有独立学术精神的方向发展。

建国60年，随着教育事业的发展，美术教育也有许多得失经验值得我们回顾和反思。林木的发言概括了建国60年中国美术史论教育的格局与脉络。曹庆晖以中央美术学院第一代中国画教学集体为例，剖析了“三位一体”(以写生为核心、以临摹为援补、以创作为目标的写生、临摹、创作结合)的教学结构所具有的独特意义。陈醉认为，艺术理论教育应注重前沿意识、树立问题意识、明确作文意识，而前沿不等于前卫，新问题也未必属于前沿。这种从具体微观问题入手的研究，对于当下的艺术教育和艺术研究者都具有现实启示意义。

研讨会闭幕式上，邵大箴作了总结发言。他首先肯定了此次会议的学术讨论成果，指出每位代表不同的视角、经历、体会及学术观点，共同促成了研讨会众家争鸣的良好氛围，也正是这种差异性才能进一步推动中国美术研究向纵深发展。同时，他也指出如何更好地团结艺术家、理论家齐心协力为中国艺术的发展做出更大贡献，是我们需要继续思考的重要问题。