性化的虐恋，是性兴奋与性痛处融合后的非常态的表达。而性器官往往是虐恋关注与青睐的对象。旧体制下的三寸金莲是男性社会把玩的性征化的器官，自然也进入了虐恋的视野，成为虐恋的产物。在中国女性艺术家的作品中通过静态的媒介方式或者是动态的媒介方式对旧体制下的三寸金莲艺术的再现，多纬度的阐释了作为性征化的器官的三寸金莲历史与现实的命运。被誉为“评花御史”或者“香莲博士”的清代的封建文人方绚，在他的《香莲品藻》中，极立渲染三寸金莲的美学价值，认为“三寸金莲”无论从外形、手感、还是美丑的关系上，有“五式”、“三贵”“九品”之说。封建男性对三寸金莲如此着迷的病态，就在于三寸金莲是性征化了的女性生殖器官。中国儒家经典《周易·咸卦》中的“咸其拇”，便有男女交感相应在脚拇指之意。于是就有了这样一种说法，“在封建社会里若一个男人触及到了女人的脚，依照传统的观念就是性交的第一步”。④因此，我们不得不注意到这样一个事实，旧体制中的三寸金莲的伪美学特征，是建立在封建男性性话语上，女性被动地与之合谋的最后结局是生命的终身残疾。

西方女艺术家梅里特·奥本海姆的作品《饰毛边的茶杯》，通体由皮毛包裹的杯子性感而柔和，是一个物化了的性器。其中象征着女性的性器官是令人愉悦的，女性的主体意识在场。但是在中国的古典社会中女性的主体意识的缺席，是以女性性器被物化为了某种器物的身份卑贱的象征。在中国古典小说《金瓶梅》中说西门庆要溺尿，同床的妇人让其溺到自己口里。其中，女性的口唇是物化的性器官。唐代流行一种时尚，说女性是御寒的“暖炉”、“屏风”，是御膳的“几案”。女性性器的物化作为一种封建男权的话语的产物，女性的身体已脱离了作为生理性别的物貭属性，而成为具有社会性别的商品属性的身体。父权社会既要享用女性气质的肉体，同时又将其物化为一种社会型态的性器。而女性的尴尬，是自己意识不到自己所扮演的并且津津乐道的性角色。在某种程度上，封建社会男性的强权政治的建立，女性是同谋者。其悲剧性就在于女性的社会政治话语权的缺席。在封建男权社会里的两性对决中，女性始终处在被动的、受压迫的地位。中国女艺术家利用了家庭常见的痰盂和衣物，并在上面绘制女子肖像，强烈的反讽意味传达出了一个信息：封建社会的女性角色如同这被物化的性器官——痰盂；女性的性身份，仅仅是构成男权社会文化身体的某种色情的外衣。

如果说女性的性器物化是被男性中心主义话语边缘的产物，那么情欲化的器官则是女性主体话语权一种在场的产物。中国女性艺术家的情欲化的性器——花卉，其象征意义很多。一，花卉作为了古典文化的当代文化发生学的介质。比如，通过传统象征君子文化的兰花的色香姿态的发生与消亡，传达出一种当代文化兴衰的信息。二，花卉作为了女性经血文化特质的阐释学的介质。女性的性体验和生活环境的经验总能找到生与死的衔接口。于是喜欢于物以血腥的热情，唯美的冷艳，色彩的极尽的渲染，生命的极尽铺陈，留下了挥之不去的生死劫的见证物：经血文化。三，花卉作为了女性气质性面具的虐恋修辞学的介质。中国女性艺术家将经期的女性生殖器与花卉互喻、并置，刻意制造出了神秘而深邃的意境。虐恋的唯美的直白不仅来自自身生理的痛楚与兴奋，也来自精神的痛楚与兴奋。因为流着经血的生殖器，更像是流着眼泪的女人的性面具，更强调了一种女性的气质。中国女性艺术家作品中的性意味都经历了卡夫卡式的变形。花卉作为情欲化的性器官，唯美是表面的涂层，深层的是生、死、性三者的互相纠缠，在极为封闭的个人化的性空间产生的性情绪，得以最大的释放与渲染。而美国女艺术家朱迪·芝加哥的作品《晚宴》，分别摆放十三个被制成陶瓷的女性性器官，与圣经故事中耶稣和他的十三个门徒一一发生对立，强调女性历史地位的尴尬。美国女艺术家的作品凸显女性与社会政治关系的矛盾。中国女艺术家喜欢利用花卉作为情欲化的性器强调一种日常生活中心理的挣扎，通常喜欢利用某种被扭曲的介质进行解欲，虐恋是一个精神的出口。虐恋的性化是否成为滋生性别政治的策略？或许是中国女性主义不同于西方女性主义的结点。

性质疑中的性别政治是对男权话语形成视奸论的批判。在中外美术史的图像发生学中不断地演绎着女性欲望的文化身体。如果说被称为“肉仓库”的鲁本斯笔下的裸女，是为了满足古典社会资产阶级上升时期的情欲，洛可可宫廷艺术满足上流社会的窥淫欲，那么作为质疑资产阶级生活方式的19世纪裸女艺术的情欲与性欲的直接与淫荡，展示人性的丑恶与贪婪。到了20世纪，美国的波普艺术和艳俗艺术将女性身体作为物质消费主义下的欲望的化身，再次让女性承担了男权话语下视奸论的欲望的载体。马格利特的作品《强奸》将女性的性器官作为面部的五官符号，形成了对男性话语视奸论的一种道德的批判力。艺术的视奸论来自历史上的身奸论。几千年前，西方女子舍身于爱神、地神、繁殖神，长住的神庙里，专司在神前和男子交合，这种女人叫圣妓。女子要出嫁都在神庙中当过圣妓，才能出嫁。随着商品经济的发达，圣妓的宗教色彩淡化，转化成为搛钱谋生的职业。中国妓女制度始于春秋时期，齐国宰相管仲“置女闾七百”，为了使齐国的经济贸易发达，留住商人，必须有为之配套的性工作者。旧体制下发达的性事业作为了农业文明的幽灵，出没在工业文明的上空。木子美在她的网上博客日记《遗情书》里津津乐道：“我在大二时能找到一家可洗浴的地方又能同男主人做爱三次，分手后谁也不认识谁。”当肉体的快感享用的低贱，也成为值得炫耀的资本，滥交成了一种性权力，梅毒便成了这个时代的标识。苏珊·桑格塔说：我们这个时代已经梅毒化了。这并非是危言耸听。从网格的脱衣秀到隆胸壮阳的广告，从杂志半裸的美媚至红灯区的色情业，建立起来的立体的性社区，我们嗅到了金钱的铜臭之后是身体的腥骚。乔治圣塔耶说：“肉体的快感是离美感最远的快感。”中国女艺术家将男权话语下视奸论的欲望载体的女性身体看成是时尚恐怖主义，并以其装置艺术的犀利，质疑了作为历史图像的女性气质的女性身体、现实流行文化时尚的身体和作为商品等价交换的色情的身体。特别是为模特穿上肉色的性感的外衣，外加恐怖分子惯用的服饰打扮，使人联想起一个个性丧失殆尽的文化身体的它杀与自杀的行为。以男权话语下形成的视奸论的女性身体，成为欲望象征的它杀，已经纵贯几千年的中外美术史。同时女性的身体成为欲望象征的自杀，是以无数个受宠于市场流行文化身体的复制再复制的诡谲与暴力为代价的。比如作为市场经济的隆胸整容身体工业的泛滥；作为眼球经济的世界选美小姐活动的频频发生；作为贿赂经济以公开性爱视频为要挟的政治目的事件屡屡出现。公共领域中时尚与色情的沆瀣一气，正在成为官方消费文化与大众消费文化的一种表述方式。而资讯的发达又成全了时尚与色情合谋的文化身体。中国女艺术家制作大型书架装置，里面置放大量的指代妓女的鸡，批判锋芒直指由男权话语下的视奸论建立起来的中外美术史。