在“改造历史——2000-2009年的中国新艺术”展览的构想中，吕澎、朱朱两位批评家希望对2000年以来的中国当代艺术创作做一个较为全面的回顾、梳理、总结，力图将一些代表性的艺术现象与作品通过展览呈现出来，从而搭建一个基本的理论框架和艺术史的叙事脉络，为艺术研究者提供一些必要的文本与视觉材料。应该说，这项工作是充满挑战且具有建设性意义的。但是，能否用“中国新艺术”来指涉这一时期涌现出的代表性作品仍值得商榷。因为“中国新艺术”作为一个全新的概念，不但需要明确界定其形态边界，还需要从艺术与文化，尤其是艺术史叙事的角度，提供一套言说其自身内涵与外延的话语方式。也就是说，我们需要理清支撑“中国新艺术”的批评话语和理论体系是怎样被建构起来的?在我看来，如果要使用“中国新艺术”这个概念，至少还需要从时间维度和文化内涵这两个角度对其进行必要的界定。譬如，是不是2000年以来的艺术就可以被看作是“新艺术”?如果不以时间为界，那么，“新艺术”是否有艺术形态方面的要求，它有明确的文化诉求吗，它与此前的当代艺术史应保持怎样的上下文关系?显然，如果不对“中国新艺术”予以界定，那么，这个概念最终会因其过于空泛而变得毫无意义。

而围绕“新艺术”展开的讨论最终却无法回避一个核心问题：中国当代艺术的价值尺度是什么?换言之，对于2000年到2009年的艺术创作而言，我们完全可以用其它的概念来替代“中国新艺术”，但是，不管使用和选择哪些概念，我们都需要通过展览来呈现近十年创作的基本面貌或者走向，同时还必须回答一个基本问题，即这段时期的当代艺术创作到底体现了哪些价值。因为我们之所以认同当代艺术，实际上认同的就是一种价值。尽管这种价值可能会因语境的不同从而在内涵上各有侧重，比如文化上的、政治上的、艺术史上的、精神或思想史上的，但这并不能妨碍我们找到一种具有普遍意义或主导性的价值取向。因此，如果要讨论近十年的中国当代艺术创作，就必须讨论它们是否呈现出了新的价值这一问题。要探讨这一问题，我们还需要返回到中国当代艺术自身发展的上下文语境中。

简要地说，20世纪80年代中国当代艺术的价值诉求主要体现在两个方面：一个是强调前卫艺术的批判立场。在整个80年代的艺术史情境中，当代艺术与主流的体制都保持着一种砥砺与对抗的关系，不管是“星星”画会、“无名画会”、八五思潮时期出现的民间艺术团体，大部分艺术家都以民间vs.官方、前卫 vs.保守、边缘vs.主流、精英vs.大众的方式来指导自己的创作。另一个是实现艺术语言的现代转型。这一点在美术界流行的“我们用不到十年的时间就将西方一百年的艺术风格通通过了一遍”中可见一斑。当然，不管是追求前卫艺术的反叛性，还是实现现代语言的建构，80年代的中国当代艺术仍立足于本土化的文化语境，力图探寻文化现代性的转变，即实现思想的解放、遵从个体创作的自由，以及捍卫艺术的独立。

90年代的中国当代艺术几乎是在一个全新的社会、文化语境下发展过来的。和80年代比较起来，中国当代艺术除了要强调自身的前卫反叛性，同时还面临着全球化而来的后殖民思潮的侵蚀，以及大众文化、消费文化的多重冲击。此时，艺术与市场、全球化背景下的文化身份、前卫艺术的生存策略、国际展览体制等诸多的问题都直接或间接地影响着中国当代艺术自身的蜕变与发展进程。所以，此阶段中国当代艺术的价值诉求主要围绕本土化vs.全球化、东方vs.西方、文化保守主义vs.后殖民等问题凸显出来。到了90年代末，中国当代艺术的内在价值尺度已基本形成，那就是它的反官方姿态，以及艺术语言和文化诉求方面共同体现出的前卫性、实验性、精英性、批判性——它们共同赋予了“当代性”以丰富的历史、现实、艺术的人文内涵。

2000年以来，中国当代艺术进入了一个崭新的发展阶段，面对着不同于80、90年代的艺术史情境。在这种条件下，新的现实境遇与艺术生态必然会改变我们讨论中国当代艺术价值诉求的言说方式。粗略地看，有几个变化值得注意。1、“当代艺术”的内涵与外延均发生了较大变化。在80、90年代，当代艺术的内涵及其文化取向是它的前卫性与反叛性。但是，90年代末期以来，当代艺术的前卫性、反叛性便开始遭到了各种机会主义、犬儒主义、功利主义的剥落与吞噬。2、展览体制和外部生存环境发生了根本性的转变。这主要体现在三个方面：(1)近年来，国内建立了较为成熟的双年展模式;(2)、国际性展览平台逐渐增多;(3)、由画廊、美术馆、艺术博览会所形成的个展、群展模式，实现了展览模式的多元化。不难发现，和早期中国当代艺术寻求进入公共空间[1]，渴望从“地下”走向“台前”有根本性的不同，今天的当代艺术已具有了一定的合法性，拥有了大量的国际交流的机会。然而，也正是各种展览机制的形成不仅改变了中国当代艺术的外部生存环境，也潜移默化地影响着艺术家创作策略的调整。3、中国当代艺术进入了全面市场化的阶段。市场化在对当代艺术产生积极推动作用的同时也带来了极大的负面影响。譬如，2004年以来，艺术资本与市场的合谋所带来的后果之一，就是导致当代艺术创作图像化、符号化的泛滥，及其媚俗化、反智化的审美趣味的流行。当然，另一个结果是，相关艺术机构通过掌控各种资金，形成一套完备的从包装、宣传、拍卖、到收藏等一系列的运作计划，将当代艺术品直接当作艺术市场运作的一个重要工具。这种转变自然会引起人们对当代艺术自身的功能与价值进行重新的检审。4、2007年以来，政府部分艺术机构加速了收编和接纳当代艺术的进程，并力图将当代艺术与国家文化发展战略结合起来予以推广。可以肯定，这种改变不仅将消解早期当代艺术秉承的反叛性与独立精神，而且，将对当代艺术的未来发展产生持续而深远的影响。

在这些新的历史与现实语境下，如何重建当代艺术的价值尺度便成为了一个棘手的问题。尤其是面对2000年以来的当代艺术创作时，我们不禁会问，它们的价值诉求是什么?它们与周遭的文化与现实又应该保持一种什么样的关系呢?通过近十年的创作，我们或许可以达成以下几点共识。1、当代艺术应秉承自身的前卫性与反叛性精神。在这里，前卫与反叛主要体现在两个方面：一是反对那些僵化的、陈腐的主流文化，以及流行的、媚俗的大众文化;另一方面，当代艺术还要反对自身，即以前卫的态度来颠覆既定的前卫精神。前者的意义在于保持当代艺术独立、自律的精英立场，后者的价值体现在能让当代艺术始终保持活力，能催促其不断向前发展。2、当代艺术应遵从本土的文化发展逻辑，同时艺术家应保持对社会现实的敏感，捍卫当代艺术的批判性。虽然说当代艺术的价值也体现在艺术语言的更新与实验之上，但其核心的价值仍在于它的社会批判功能，以及作品内部不可取代的“中国经验”。有必要说明的是，这里的“中国经验”并不源于文化保守主义和取悦于西方的“后殖民”文化策略，而在于真正让“当代性”立足于中国的现场，从社会学、文化学等范畴衍生出新的意义。3、当代艺术应遵从既有的艺术史传统，而艺术家在保持个体独立的创作状态下，能够在艺术创作方法论上提出新的可能性。在这里，个体的独立并不是从现代主义的美学范畴考虑的，相反，更多的是在于创作行为本身体现的政治学意义，即将个体的创作自由纳入民主政治的范畴进行考量，让当代艺术创作成为推动中国民主化进程的重要组成部分。4、当代艺术应坚持多元化的发展，同时，艺术家应秉承开放的文化立场，具备参与国际对话的视野与能力。应该说，2000年以来，不管是从时间和创作观念上考虑，中国当代艺术的特点之一，就在于它能与西方的当代艺术并驾齐驱，保持同步的发展。尽管以上几点并不能囊括当代艺术方方面面的问题，但至少能给我们提供一个理解、评价当代艺术的基本思路。

一言蔽之，由于2000年以来的艺术史情景发生了较大的变化，这必然会影响和改变中国当代艺术的发展轨迹及其衡量其价值尺度的标准。当然，是否将这段时期涌现出的代表性作品称为“中国新艺术”并不是最重要的，因为，真正的关键在于能否结合这些新的创作找到一种言说、描述、归纳它们的批评话语，进而将其与艺术史的叙事结合起来，建构一种全新的理论体系。只有在这种条件下，当代艺术的传统和秉承的文化精神才能继承下去，而一种主导性的、具有普遍意义的当代艺术价值尺度才能最终得以建立。

注释：

[1] 批评家高名潞曾把70年代末到80年代初的前卫艺术的目标理解为一种独特的、征服政治空间的前卫意识。参见高名潞著：《墙——中国当代艺术的历史与边界》，中国人民大学出版社，2006年版，第33-38页。