中国当代艺术批评发展三十年，大致可以归纳出如下五种路径：

当代艺术的社会学批评，指以当代艺术的作品为媒介探讨其中隐含的社会权力、都市景象、艺术作为一种文化活动得以产生的社会根源。当代艺术与社会的关系，构成其核心题域。栗宪庭先生的《重要的不是艺术》(2000)、鲁虹、孙振华编的《艺术与社会——26位著名批评家谈中国当代艺术的转向》(2005)以及鲁明军从政治思想史的角度写作的部分论文为其代表。这种批评路径的危险，在于很可能将艺术工具化，只看到艺术与社会的相关性而忽视其差别性；当代艺术的历史批评，指对当代艺术家的创作进行个人心理的、宏观历史的梳理，从而在艺术史中为艺术家确定位置。当代艺术与历史的关系，是这种路径写作竭力要回答的主题。冯博一的个人史策展(王广义、张大力等艺术家的个人回顾展)，王璜生的区域史策展(区域史的文献有王林主编的《从西南出发——西南当代艺术批评文集 1985-2007》；何桂彦主编的《1976-2006“四川画派”批评文集》，2007)、高名潞早期的断代史写作(如《中国当代美术史 1985-86》)，­吕澎的通史写作(《中国当代艺术史1990-99》、《20世纪中国艺术史》，2007)，岛子的思潮史写作(《后现代主义艺术系谱》，2001)，最后还有媒介史写作(如鲁虹的《现代水墨20年》，邹建平主编的“中国当代艺术倾向”丛书，高岭的《中国当代行为艺术考察报告》)，等等，当代艺术的历史批评路径，可以说正成为目前批评界的显学。但是，这些批评论著，大多属于文献史而非思想史。如何根据自己的艺术观、社会观、文化观疏理当代艺术现象发生的历史，即将艺术史纳入社会史、文化史的范畴，正是当代艺术的历史批评日后面临的挑战。换言之，它要求批评家首先是一位历史学家而不仅仅是一位艺术文献史家。

当代艺术的文化批评，指借用当代文化的研究成果，如符号学(九十年代艺术界关于“艺术的意义”问题的讨论)、后现代(含现代性叙述，如朱青生的《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》，2000；汪民安的批评写作)、后殖民(盛葳)、全球化(王林的“中国经验”)、传播学、女权主义(徐虹)、消费主义(杜曦云)、民族主义(河清的《艺术的阴谋》，2005)、都市文化(笔者在《都市文化研究》中主持的“艺术中的都市文化”栏目里的相关文章)、大众文化等理论对当代艺术展开诠释，进而为当代艺术寻求一种正当性的辩护。它关心当代艺术与文化的关系问题。由于基本上没有形成自己独特的文化诠释理论，因此，在这样的写作过程中，中国的批评家很难摆脱理论上不被殖民的可能性；当代艺术的图像学批评，指从艺术图像的生成法则、图像间的意义结构、图像所指的文化内涵、图像的空间传播等方面分析艺术作品作为一种媒介存在的价值。它尚处于刚刚开始起步的阶段。艺术作为图像，是其与形上观念、宗教信仰的根本区别。对于这种批评路径的批评家而言，重要的是如何具备作为现代学科性质的图像学理论知识，从而在学术的意义上推进对当代艺术的反思。

当代艺术的人文批评，主要以二十世纪九十年代高全喜的《转身的忧叹》、余虹对尚杨、丁方等的深度个案诠释、岛子对于观念摄影的研究、夏可君的评论写作和笔者主编的《人文艺术》为代表。它首先认为艺术是一种人文现象，只有在与其他人文学科如哲学、语言学、历史学、神学等的关联中批评家才能为艺术家的创作展开历史性的诠释定位。其次，它把艺术当作一种文化现象。虽然艺术创作离不开物质性的媒材和语言实验，但是，艺术家的最终目的，不是要彰显媒材的物理性能而是为了揭示作品和人的存在相关联的文化心理世界。虽然这种心理世界可能有其社会性的内涵，但人文批评的核心使命，并非要从作品中透视其所在时代、社会的权力结构、权利转移、法权承诺而是更多侧重于个人生命情感伦理的敞现；再次，它把艺术当作人的一种精神现象，强调艺术在形成个体生命的精神结构、精神动力与精神超越中的独特表现性作用。在这个意义上，艺术是在人承受神圣之灵在后对人的精神性存在的守护。当然，如此界定人文批评，并不是说其他四种批评路径就没有把艺术当作人文的、文化的、精神现象来讨论，而是说人文批评更加自觉地以它们为特征。

人文批评的价值指向，大致可以从三个层面加以言说：

个体层面：既然艺术是以观念语言图式为媒介的人的存在的精神样式，那么，精神的差异性，就要求艺术家作为作品的生产者具有独特的创造性想象能力；既然艺术在发生学的意义上离不开艺术家的个体性生命情感的酝酿，那么，人文批评的目标，就是要向艺术爱者揭示作品与艺术家的内在情感关联，从而为包括艺术家本人在内的个体生命提供自觉的意识生命更新的契机。当然，人文批评家在从事这样的工作中，其个人的心理意识也将得到更新；观众在阅读人文批评家的文章和欣赏艺术家的作品过程，也将自发重构自己的心理意识生命。因此，人文批评在最低层面就是要敞现人的个体生命情感图式的丰富性，使人成为社会中的个人，成为个人性的意识生命的存在者。它承担着个体生命的塑造与启蒙的责任。

社会层面：如果人文批评把培养人的个体独立精神人格为使命，那么，社会作为个体生命共在的共同体，其共在者的诞生就离不开人文批评。在广义的意义上，任何拒绝文化批评的社会，一定是一个病态的社会，正如健康的人不会拒绝医生的检查一样；任何弃绝社会批判的国家，其机体必然趋向腐朽蜕化。所以，在中间层面上，人文批评自然指向社会族群精神生命的差异性、多元性铸就，使人成为个人性的精神生命的存在者。如果每个人都追求属于自己的精神性世界，那么，人性的丰富性就将得到全面发展。人就将离动物性的本能生存越远而离人的本质性存在越近，人就会愈来愈活得像人。人作为精神生命的存在，其前提是个人之间的共在。个人之间的共在，离不开对他人生命的个体性的绝对尊重，从而在对他人的尊重中实现自我生命的自尊，使个人能够活出生命的尊严。

历史层面：社会乃是全体生者形成的共同体。历史不仅包括全体生者，而且包括全体死者。对于已经离开世界的人，任何社会问题都与其无关。相反，如果人对死亡无所敬畏，他对历史也将无所敬畏，那么，他在社会中的行为就可能无所约束。这正是为什么有物质主义的信仰者一再突破人类道德底线的原因。人文批评强调艺术家和批评家的历史责任感，认为当代艺术在最高层面乃是对人作为文化生命的传承。它将当代艺术作品纳入人类的精神史范畴来审视诠释，以促进个人的人类意识的生成，即个人在人类历史中的同在。

当代艺术的人文批评与图像学批评的区别在于：它并不只是探索艺术作品中的图像本身的关系构成，而是要展开其对于在意识生命中存在的个人的意义言说。这包括两个方面：一是艺术家在创作图像过程中会具有什么样的心理结构的变化，一是艺术接受者在欣赏图像过程中会形成什么样的心理感受；它与文化批评的区别在于：它并不看重用什么样的外部文化理论来理解当代艺术，重要的是这种理论对于当代人的理解的合法性本身和当代艺术所呈现出来的问题意识本身。其检测的标准在于任何对于当代艺术的文化理解是否对于当代人的文化心理结构的形成有价值；它与历史批评的差别在于：它更侧重于艺术家的感觉事件如何发生在他的个体创作历程中，更侧重于揭示艺术作品对于形成人类共同体的思想意义，更侧重于把艺术家的活动当作一种历史行为来理解。它把艺术看成是实现人在文化生命中同在的手段，是个人实现个体生命的人类学不朽的方式；它与社会学批评的区别在于：它强调在社会中个体生存的独立向度，其表达的方式是个人生命情感图式的丰富性的彰显。对于人文批评而言，艺术不过是人与人之间形成精神共在的契机。

总而言之，在人文批评家的视野中，任何关于当代艺术的图像学讨论、文献史梳理、文化理论建构、社会学阐释，都是为了使个人成为更有人格独立的存在、使社会成为更多人性丰富的空间、使历史成为更加人道十足的场所。对于个体生命的存在而言，人文批评主张当代艺术只是手段；对于个体生命外的社会、历史而言，人文批评声称当代艺术才是目的。