“ '85 新潮运动”

1984 年年底，中共中央宣布结束“反对资产阶级精神污染运动”，一场新的思想解放运动立刻以巨大的规模展开了。此时正逢1984 年官方举办的“第六届全国美术展览”。这个展览引起了年轻艺术家普遍的不满，他们自发地举办讨论会，对官方艺术进行批评，进而开始组织展览，展示出越来越激烈的挑衅性作品，并波及到全国各个城市。他们发动全国性的串联，南北呼应，互通信息，办起各种报纸杂志，以传播新的思想。他们讨论宏大的文化问题，思考人类的命运和艺术的本质，在1985 年到1989 年短短的4 年里，上百个激进的团体宣告成立，上千名艺术家加入到这个运动中来，上百个展览在各地出现，一个比一个更激烈的艺术宣言和计划被发表出来。这就是历史上著名的“ '85 新潮运动”（也称“ '85 美术运动”）。

“ '85 新潮运动”代表着中国当代艺术史上的一个重要分水岭。它宣布了长期的封闭将不可逆转地走向终结，也宣布了西方古典写实绘画的观念对中国艺术的影响开始走向衰落。从此之后，新一代艺术家活跃在艺术舞台上，成为艺术界的主要话题。黄永?、蔡国强、陈箴、谷文达、徐冰、张晓刚、王广义、杨诘苍、张培力、顾德新等艺术家的作品不仅推进了中国当代艺术，而且在世界范围内也引起了极大的反响。至今为止在国际上最活跃的中国艺术家中绝大多数都是“ '85 新潮”运动培养出来的。

80 年代是一个政治上走向开放，而商业化压力尚未到来的空白时期。这一时期为孕育理想主义热情、激发各种乌托邦幻想设置了最理想的温床。这种理想主义在艺术上或者表现为对语言的批判，希望通过对语言的批判而实现对社会的改造，或者表现为人文主义的热情，以超越意识形态的禁锢。

80 年代的新艺术运动呈现出对革命写实主义的全方位的叛逆。它包括两对矛盾，从4 个方向展开：

1. 参与社会变革还是脱离社会，寻求艺术的独立？

代表第一种选择的有吴山专、张培力、耿建翌、王广义、舒群等部分艺术家。他们的作品更多地表现出对人性问题和社会问题的探究，他们把对“文革”提升到对人性和对社会的反思，以人文主义的精神对社会现象进行批判。

第二种选择的艺术家有徐冰，新刻度小组，抽象主义时期的余友涵、李山、丁乙、王子卫等人。这些艺术家都寻找抽象和观念的方法，脱离艺术对政治观点的诠释。

2. 把艺术作为观念，还是把艺术作为工具？

这实际上也体现出绘画和非绘画之间矛盾。把艺术沿着观念主义的方向推进的主要艺术家有黄永?、徐冰、新刻度小组、张培力、耿建翌的一部分作品。而把艺术作为绘画的有夏小万、张晓刚、王广义、舒群以及北方艺术群体等艺术家，他们大多沿着表现主义和批判写实主义的手法，创造出一种具有批判精神的新绘画语言。

回顾这一时期，对官方写实主义艺术最为彻底的背叛是那些企图离开绘画的种种实验。这些实验为观念艺术在中国的出现开辟出了自己的道路。我们可以从以下几个最有代表性的现象中看出观念艺术最初在中国出现和形成的情景。

对艺术本体论的改造。以黄永?的工作为主要代表。1985 年黄在厦门发起组织了“厦门达达”的团体。在一次自己组织的展览之后，他们放火烧毁了自己所有的作品，并宣称“不杀死艺术，生活不得安宁”。黄的激进态度主要来自他对西方当代语义分析哲学（特别是维特根斯坦的哲学）和对中国古代禅宗和道家哲学的研究。黄的早期创作主要关注的是艺术作为一种文化现象所具有的内在矛盾。转盘和洗衣机是这一阶段最常用的方法。这两种方法都和破坏逻辑思维的意图有关。对政治形式的运用。其主要代表是吴山专的工作。吴把“文化大革命”期间的政治标语所使用的形式和日常生活中常见的文字相结合，形成了自己独特的语言，他和他的同志们所发起的“红75％，黑20％，白5％”展览，用这3 种颜色把整个展厅布置成充满政治宣传意味的场所。但是在这种形式中所出现的却是毫无意义的日常生活中的文字，如“白菜三分钱一斤”。抽离了政治内容的形式被注入了荒诞的内容，艺术家在这里以达达主义的态度去观察和描述80 年代中国的社会转型。

理性的纯粹形式。为了对抗这一时期占主导地位的表现主义绘画以及各种 自我表现的狂热，在北京出现了一个名为“新刻度”的小团体，主要成员是陈少平、王鲁炎、顾德新。他们发明了一种类似科学家那样的工作方式，用极严肃的态度去测量并分析点和线在平面上展开的形式。这些作品是由一系列数量关系的变化所提供出来的形象所构成，看起来好像是科学研究的图纸。他们的工作表现了艺术家决心与一切传统的表现手法彻底决裂和用新的语言去把握世界的强烈愿望。

隐喻的批判。重新建立艺术与现实的关系一直是“ '85 美术运动”最为关注的问题之一。 由于主题性绘画的局限性日益明显，一些艺术家开始寻找形象与意义之间的私人关系，以使作品中对社会问题的评论具有更为丰富的意义。张培力的工作在这里是一个典型的例子。他开始以外科手术用的手套的形象来暗示对人的迫害的意念，很快他转而用真实的手套来代替画出来的手套，而后他又放弃了手套的形象，把纯粹用文字写成的观看展览的规则作为他的作品，以便更加深化关于“迫害”的意念。这一探索过程使张培力最后把录像艺术作为自己的主要语言。与80 年代初期的批判现实主义相比，隐喻的批判所针对的已不是某一特定的现象，而是让观众通过想象去领悟到更为本质的和普遍的问题。

无意义的制作过程。达达主义和禅宗精神的结合所产生的另一个结果是使作品向着极端的手工制作技术的方向发展。徐冰的工作是一个重要的例子。徐冰用了大量时间 发明了上千个不可解读、但是符合中文造字规律的伪中文字。这些字被仔细地刻在小木头块上，然后用传统的活字印刷法印在宣纸上，装订成册。这样的工作需要时间和耐心，也需要精美的木刻技术。对徐冰来说，真正的创作是在无意义的时间中发生的，与其说它是为了达到一种外在的视觉效果，毋宁说是为了修炼艺术家自己的精神。这样的工作，是八十年代前卫艺术中崇尚道家和禅宗精神的一个结果，也表明了艺术家彻底摧毁“说明性艺术”的决心。

自我扩张的激情，在离开绘画的种种现象中，还有一些艺术家是被激情和自信所推进的。他们的自由精神使他们不可能被一种具体的形式所规范。在渴望挑衅和直觉冲动的鼓舞之下，他们随时改变表达方式，在传统绘画、书法、油画、装置、行为等各种形式之间跳跃。在这里最有代表性的是谷文达。他在80 年代深受尼采哲学和禅宗思想的熏陶，他的作品显示出这两种思想的结合所能够产生的力量。1987 年他移居美国，从此以装置作为主要的语言。

'85 新潮运动所代表的是典型的80 年代的理想主义思潮，艺术家坚信艺术的变革是整个社会变革中必不可缺少的一个部分，他们的作品往往带有强烈的社会责任感和重建世界的野心，对宏大主题和艺术的整体问题进行思考，对艺术创作充满着无功利的牺牲精神。

'85 运动在1989 年2 月的“中国现代艺术展”（China/Avant-Garde）终于走到了尽头。这是第一次全国性的前卫艺术大型展览，破天荒地在中国美术馆举办。这个展览有186 名艺术家参展，展出了293件作品。在资金十分匮乏和动荡的形势下，展览只开了15 天，其中因事故停办两次，但是引起了国内外巨大的反响。大规模地集结艺术家举办全国性的展览，预示着新的艺术取代旧的艺术系统，登上艺术权力中心的迫切需要，同时也意味着新的权力集中和利益分配正在形成。这种需要实际上条件并未成熟，整个中国社会因社会改革所引起的动荡，在此后不久就改变了整个中国社会以后的走向。

1989 年6 月所发生的政治事件标志着一个时代的结束。这种结束不仅是因为80 年代文化的外部条件已经改变，而且也因为80 年代文化自身内部的局限。这一时代的前卫艺术的多数参与者没有能够从过去的旧文化中彻底摆脱出来，他们的思想方式仍然和毛式的革命十分接近，与真正开放社会的文化精神尚有距离，因此，对于正在到来的开放社会没有切实可行的方案。1989 年以后，总共才经历了4 年的中国当代艺术就匆匆告别了它那热情洋溢的第一个阶段，狂飙突进式的文化革新运动从此消失。