任何一种语言形态的创造，既是艺术家的需要，又是观赏者的需求，也是时代的需要。实验水墨是中国绘画史上的图式革命，是前所未有的创造，又是“对大众要求艺术再现物象的审美习惯的超越”，(栗宪庭语，见《展示形式与中国水墨画的革新》)实际上，也是中国水墨画合乎逻辑的发展和必然的延伸。
“事实上，感知方式与终极美学价值存在着相互渗透的关系;感知方式预设了终极的美学价值，终极的美学价值又决定了它所特有的感知方式;‘对艺术的根本态度’则把以上两个方面综合起来，考察该民族或文化对待艺术的看法，这种看法基本上促成同时又限定了该民族或文化的艺术面貌和特色。”(见《美术概论》王宏建、袁宝林主编，高等教育出版社，P.393)
1996年由张羽策划，皮道坚主持的“走向21世纪中国当代水墨艺术研讨会”，实际上是继“张力与表现”、“当代水墨现状”展之后进一步对实验水墨学科体系相对比较集中的研讨，“话题集中在现代水墨形态、本质、语言特点及‘当下’的文化意义上”(见徐恩存《焦虑与突围》P.18)。这种形态体系将随着它的自律—自在、自为地、艺术地认识世界，创造性地体验世界，并在其无限演进中深化着、丰富着、开拓着，当然也在自律的张弛交织中曲折、迂回地发展着。
四、渐入“主流”
由于媒体、批评家、艺术家的共同努力，实验水墨随着其自身学科体系的日趋丰满，随着在国内外大小展览上的频频亮相，从90年代中期以后，渐渐地被官方“主流”文化所接纳。1997年7月由文化部在上海主办的“中国艺术大展”，特邀王川、石果、陈心懋、张羽、刘子建、王天德、魏青吉、阎秉会参展;1998年10月“上海双年展”，特邀水墨艺术家谷文达、杨诘苍、刘子建、张羽、梁铨、陈心懋、王天德、阎秉会、胡又笨参展;2000年“世纪之门：1997 —1999中国艺术邀请展”， 水墨艺术家刘子建、石果、胡又笨等应邀参展;2001年“第一届成都双年展”魏青吉应邀参展;2002年“广州艺术三年展”水墨艺术家魏青吉、陈心懋等应邀参展;2003年中华世纪坛美术馆主办的“今日中国美术大展”潘缨、张羽、刘子建、方土、魏青吉、张进、孙佰钧、何灿波等应邀参展;同年，中国美术馆为庆祝40年馆庆举办的“开放的时代”展，水墨艺术家刘子建、梁铨、王天德等应邀参展。……
渐出“水墨”及其渐入佳境的生态环境
一、渐出“水墨”
一种形态一旦“成熟”，并被权威机构所认可，就容易变成“以不变应万变”的套路。在实验水墨已形成阵势并渐渐被“主流”文化接纳之际，实验水墨同样存在着这样的危险。于是，在1999年9月，由张羽和我策划的“对话˙
1999艺术展”，旨在水墨与油画、图片、行为其他学科媒介的“对话”，即“走出水墨”。同年年底，张羽又围绕这一主题策划主编了第四辑《走势》，再次强调了“其基本指向是重申我们与传统水墨规则决裂的立场，‘走出画种’的局限，面对当代艺术的共同问题参与批评、对话与交流”。“新世纪的水墨画坛将应该出现一个更加开放的前景，为当代艺坛创造一个全新的景观。于是，我们应该面对所有的作品发言是一样的，不管油画、水墨、装置及其他，要谈的问题是艺术—当代艺术，所有的材料问题与技术问题都在其背后。因此，我们的艺术表达可以不择手段。”(见张羽《“走出水墨”与“进入当代”—与实验水墨相关》，《走势》第四辑P.190，黑龙江美术出版社)2003年，张羽为此又开辟了一个“走出水墨”新刊—《开放的中国实验水墨》，他的“走出”理念不但激发着他自身和其他艺术家在创作中的不断“走出”，也激发着在其他学科领域的艺术家在不断地“走出”。
二、渐入佳境的生态环境
2002年，由张羽策划、殷双喜主持的“中国实验水墨艺术展”在北京、烟台、青岛、淄博、纽约、波士顿、多伦多、巴黎等地巡回展出。与以往不同的是：第一，这一届展览周期长，参展人数多—除了实验水墨领域的“老将”石果、刘子建、张羽、杨志麟、张进、梁铨、朱青生、杭法基、潘缨、魏青吉，还有：加拿大的蒋国良、何家强、章天柱、刘简、宋夏莲，法国的陈红汗，北京的王非，南京的汤国、崔见、聂危谷，淄博的孙佰钧，昆明的何灿波，武汉的沈伟，桂林的肖舜之，天津的徐香林加盟。可以看到实验水墨队伍在保持不断“走出水墨”超越自我的同时，还在国内外不断吸纳新生力量。第二，实验水墨已从被冷落的媒体边缘进入主流，并日益被越来越多的人所关注。第三，实验水墨作为一种美术形态，作为多元文化中的一元已堂而皇之地进入了中国现当代美术史，新中国美术史和中国现当代文化史，并已被编入高等专业院校教材。
在这样的前提下实验水墨要想再进一步发展，第一、需要最大限度做更多的普及工作。从展出地点我们可以发现不仅有文化中心城市，还有旅游城市和 商业城市。第二、从参展人可以发现，不仅有成熟的艺术家，还有并不成熟的，但有一定发展空间的新生力量。从这个展览创意我们不难发现：策划人是在创造一种生态—即：①创作的生态，这其中包含两个层面的意义，一是横向的，即创作、精神、观念的开放和互促的生态;二是纵向的，即艺术家自身创作的深化及新人的培养和教育。②再创作的生态，即创作—被收藏—再创作的自然循环。
我们可以发现正是由于策划人连续的实验水墨学术活动的展开，一环紧扣一环的谋略，才保证了实验水墨不断延续、再生的旺盛活力。
在张羽新创刊的《开放的中国实验水墨》第一辑，我们可以看到一个能够一目了然地反映实验水墨创作生态情境的栏目—“收藏档案”。它直接反映了实验水墨艺术家再创作的生态圈和生态环境，也为学者们研究实验水墨提供了极有价值的第一手材料。在人们看到实验水墨艺术在国内外大小展中频频亮相的时候，人们往往没有注意到或无从得知，在这些艺术家们的背后，企业家、收藏家们所做出的贡献。近十年来，由民间资金支持并在中国当代美术史上有深远影响的学术活动，有“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”、“回首长安：现代水墨收藏邀请展”、“上海双年展”、“中国水墨实验二十年”、“梦—2001中国当代艺术展”等等，企业家也将与艺术家同样名垂史册。
在《开放的中国实验水墨》第一辑“收藏档案”栏目中，我们欣慰地看到有越来越多的实验水墨艺术作品被国内外博物馆、画廊、大学、图书馆、企业集团或个人收藏，这意味着实验水墨的创作、再创作的生态环境已渐入佳境。
在文章的最后，我借用我在《开放的中国实验水墨》后记中的一段话来结束本文：“如今的艺坛已与十年前、五年前不能同日而语。WTO的‘非歧视’经济原则和文化原则使各种‘边缘的’与‘主流的’，‘实验的’与‘传统的’平等对话渐渐成为现实。源于传统而又超越传统，融于学院而又超越学院，注重形式而又超越规范，关注人生、人性、现实但又超越具体现象本身的实验水墨更显示出强大的生机与活力。其与同时代其他艺术门类相匹配的语言能量，其多样、自由、无拘无束的情感世界与精神境界的表达，其精神性、纯粹性、批判性和语言、材料、观念上的开拓性的价值取向在中国当代文化中越来越占据着显要的地位。”
