何家英 《沧桑》

上大学时，一次上体育课，老师要求我们围着学校跑四圈，大概太嫌单调了，同学们无不抄近道插过去，只有我跑完了全过程，大家因此笑个不停。

我知道，他们笑我太“滞气”。

有什么办法呢？天性如此。

《世说新语》中“访戴”的故事令我喜心拜倒：王子猷居山   ，大雪之夜，酌酒彷徨，忽然想起远在剡溪的戴安道，于是乘船  访，“经宿方至，造门不前而返”，人问其故，他似乎同样“滞气”他回答：“我本乘兴而来，兴尽而返，何必见戴！”这真使我大有异代知音之感，这不正是与“滞气”相对应的“灵机”吗？我悟到王子猷走一夜和我跑四圈恰恰是殊途同归。正所谓，躬履清蹈，自然而然，都是“无所为而为”；都不轻弃对一个行为过程的认真体悟而不看重其结果。

小到类似的行为，大到艺术劳作，乃至整个人类生命的循环，最艰辛也最幸福，最平淡也最隽永的，都不是“结果”而是“过程”。所以，在今天，取得一些成绩，听到某种夸奖，我便不会高标自置，而总是低下头来，敛神以静，萦怀的仍不外是过去种种，将来种种，种种都是“过程”。

我曾认认真真地学过黄胄、蒋兆和还有石齐等前辈的东西，他们对我的艺术起了导失先路的作用，黄胄给我影响实在太大了。然而我终于没有浅尝辄止地复写他们。相反，我获得的表现形式完全脱离了他们的印记，当然实质的东西却永远烙在了心底。

我对艺术规律性的东西有所把握，对中国画历时与共时的方面有所认知，对自己的创作立场和新的绘画语言有过朦胧的确立，那是在1983年左右，此后的十几年里，间或有些调整、丰富和深入，但无论如何这一时期最为重要，它是我心路历程的一个转折期。对文革模式的厌恶排斥，对因循抄袭的反感蔑视，对古典精神的亲和认同，尤其对中西方的现代艺术全盘照搬，刻鹄画虎地逐一模仿。再往后，迄于今，随着商品大潮，贾人钓利，大批的“准画家”靠着“一招鲜，吃遍天”的招牌，纷纷涌入画坛，开进市场……

这是一种虚假的繁荣，价值标准无序，内在结构失衡，人们处在一种极度的浮躁心态之中承受。所幸，我没有加盟其中，我在寂寞中做着不合时宜的事。也不在乎别人怎么看，也不关心别人做什么。

我们站在了世界文化的交汇点上，不应该也不可以画地为牢。我的信念是中西绘画在语言及至思想与精神上的共融。

我以为谈绘画无论如何语言都占第一位，脱离它谈观念，或强加给它过重的负担都是绘画的悲哀。人类除文字和音乐外，绘画应该称之为第三语言的。（或与音乐、舞蹈、戏剧等艺术门类统称为艺术语言）绘画的可贵在于它生发于灵性，是画家心性的真实写照。它是以感悟（而不是以逻辑）方式来认知事物的。这是个“成如容易却艰辛”的过程。当我以此体察中西方绘画语言时，便不期然地发现在东西方文化的对照中，不仅仅只存在着文化的差异，同时存在许多出奇的相似之处。比如：绘画的空间性、节奏感、气韵、感觉、笔意、色调等都具有共同的原则和规律。并且完全可以互补与融通。米开朗基罗的创作草稿中人体团状的体块衔接与中国画画鸟的草稿都是以表现体积和运动为目的的，手法上也极相似，具有极强的空间感和感觉万分。安格尔在论形体轮廓时说：“形体的弧线都是往外涨的。”这与唐人的审美认知及表现不期而遇。印象派的笔触排列与中国山水画笔墨的排列同样表达的是气韵，旋律与肌理，若不是笔的存在，印象派的色彩也就无法存在了，其绘画品质也随之消亡了。中国画离开用笔也就失去了自身的价值与意义。所以，耐人寻味的“笔意”，使绘画增添了无穷的魅力，干涩、苍润的笔法使这趣味更具品格与内涵，并有其独立的欣赏价值而超越了内容的阈限。

在工笔画线的表现上，我同样从中西方两种传统画中体会出线对形、体、神、力及节奏等诸因素的丰富卓越表现力。进而升华为心灵活动和生命本质的外化。

在表现空间问题上，双方绘画尽管有着光影明暗的认知不同和背景处理观念的区别，其它因素无不相近似，都是运用透视和虚实以体的意识去表达结构空间的。如果把西文大师的素描减去明暗因素而只留下形体的线的话，仍同样具有极强的空间关系和绘画感，这是因为它的形和体是不可分割的，这恰与中国式形体的思维相似，中国的笔墨在表现物象时也是不脱离形和体的空间属性的，它讲究下笔即是结构，下笔即有空间，在不表现具体物象的抽象笔墨时，它本身的节奏关系必须是具有空间意义的，不然就一定是没有生气的死的墨迹。中国山水画尚可以阴阳关系的存在表现空间，而人物的白描则不用一点明暗却能表达出具有生命感的空间物象来，正是基于对结构形体自身空间的认识并运用透视关系及虚实的处理，使线条围绕在本质空间的秩序之中，穿插、争让、提按、转折，形成具有书卷气品格的空间关系，也正是通向谢赫《六法》中所提出的“气韵生动”的境界的手段，当然这种境界的完成不会仅限于此，人格的或者说人的生命中的律动会起着重要性作用。正是所谓“气韵不由人，气韵可由人”。可如果忽略了对中国绘画空间意义的认识，则失去了对绘画本质的认识，换言之，就是说还没有理解中国画的绘画性。

绘画性的另一种因素在于对物象偶然因素的认识与肯定。一般看来，中国画独具对物象本质形态予以肯定的恒定性，或者说把握了对常规认知的恒定规律。而西洋画则更注重对物象偶然因素的感知和传达，这些都是容易了解并且应该承认的事实。承认它们然后寻找解释，是学问家的事。深入到每一具体五一节发扬其深层的共性方面，然后驱遣、因革、熔铸，创造出全新的艺术范型，则非有画家的思考与实践不可。在众多人看来，偶然因素是浅表不深切的，所以中国画特别是人物画家常常不去管它，而下大力量刻画最具常规本质的形体结构，唯其如此，中国画才最具东方审美品格。我想这个结论是带有自欺性的，至少不太宏通。曾有位先生在谈到东方绘画语言的时候，列举画一个茶杯：说西文人是睁一眼闭一眼，以一个视点来观察它，所以都按这个视点透视去描绘它，这个形态是偶然的。而东方人的观察是对其本质形态的认知，连小孩子都知道。问：杯子口是什么样的？答：是圆的。于是画了一个正圆。再问：杯子两侧是什么样的？答：是直的。于是向下延伸了两条直线。又问：杯子底是什么样的？答：是平的。于是在下面又画一横道。结论是：是看，这才是东方绘画的语言！多么肯定！！多么有力度！！！乍听起来，似乎有些道理。转念一想，这是个误会，这不是语言，这是概念。如果东方绘画如此去肯定物象的话，则不再需要属于绘画的一切属性，只要有对物象认知的概念就够了。何必去下那么多年功夫去练习造型呢？中国画造型的恒定性与西文造型中房屋性都同样源于对偶然因素的捕捉与肯定。其实这是影响绘画品格的一个重大关脉，这就是与程式对立，和要领分离，也就等于说是不落窠臼。中国人物画自晋唐宋而降，之所以元气大衰，恰恰是太要领太程式化了，也可以说是太不重视偶然因素了。换句话说就是太不重视视觉感受了。晋唐宋的东西所以好，宏大有气度之外，在于它对美的认知的原创性，或者叫原生美态，它肯定的本质精神恰是借重了偶发所感，惜乎它的后继者们在寝馈其中的同时忽略了它所具有的强大的预设性和规范性。一变鬼力而为堕力，阈限其中，不能自拔。所作不外模仿、沿袭、隐括、千篇一律，午人一面。即使偶有不同，也不过如“梨园演戏，妆抹日异，细看多是旧人”，似异而实同了。那么这样的绘画又何谈品格之有呢？基于这种认识，在创作实践中，我便常常把偶然易逝的东西捕捉住，我的期求是：一经相遇，便成永恒。《山地》中老人的脊背，《十九秋》少女从红叶后面闪出的偶发情节，《米脂的婆姨》瞬间恒定的完美造型，以及《秋冥》中少女情态的微妙把握，包括新近完成的《桑露》中光的偶然因素的运用，特别是对人物形象细微的形体关系及色彩的微妙感觉，都源于开掘礼堂对偶然现象敏锐的观察定格的能力。谈到定格我又充满了遗憾。多少美妙感受从眼前逝去了。没有捕捉住的形态，感受也只是感受。这种期求与信念谈何容易呀！

正如人们所概括的，近代以来的中国绘画有两种走势，一是借古开今、声势声势浩大的如齐白石。一是借洋兴中，勇于自信的如徐悲鸿。勉强归类，我的家数当是后者。但理论上的归类往往以丧失画家创作的个人性和丰富性为代价，画家所不喜。奈何这又是难以避免的，所以我就有了如上语言“中西相融”的具体申说，以表明我的个人努力，就正于方家同好。

再要补充的是，就个性气质论，我不属于开达理干，好问尚辞的那一类，所以无英风之气，我只是任心而行，骄傲一点说算了是心大志迂，再不就是比较善察内敛，因此，我的画特别追求准确和微妙，强调视觉的发现正缘于观察仔细所致。这种仔细往往是呕心沥血的损益分寸，很累人的。像那幅《十九秋》光是草稿大大小小就达几十张，树叶几乎每一片都是认真写生所得，既便如此我还留有遗憾。这心态和我开头所说的“滞气”本是一回事，跑那四圈，对我来说意义仿佛重大无比，如何呼吸，如何倒步，何时缓冲，何时冲刺，我都极端仔细地练习，这是练习长跑所需要的技巧，结果怎样无关紧要。我看重的是行事态度和行为过程，用心平而体会彻，所以才做到，静居能化，把“滞气”变成了“灵机”。