行为艺术是发韧于60年代而多相深化到当今的一种国际化艺术形态和样式，它与装置艺术同步生成，时而平行，时而交叉，继而与录影艺术、地景艺术等新艺术形式融合，在当代艺术的总体分支上，它们一般被称为观念艺术。

可以说，行为艺术是对传统架上艺术形式的移置和拓展，尤其是“行动绘画”和“无形式艺术”的延伸和变异。它突破了架上艺术单纯靠二维或三维视知觉感知来创造静态艺术空间的限囿，将空间的意象转换为时间的事象，将表态的被动接受转换为动态的交互关系，并依此达成易于和观众交流、对话、回应的场所和情境。

行为艺术家通常使用三种方式表达自己的思想观念——行动、身体和偶发。

在70年代以后，此三种方式逐渐相互串联并兼融新媒介的适应性。行动的特征是视艺术家为巫师，依重于仪式、表演和诗化的象征，这方面德国已故艺术家博伊斯是集大成者，也是至今无人能望其颈背的先驱者。在行为艺术的理念中，身体已不是纯粹审判的对象，与传统的架上艺术所迷恋的“人体美”的根本差异在于：行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的“场所”，最终给出的是“灵魂的图景”。偶发(Heppenings)的本意，是将行为的表演过程中偶然产生的因素的意象扩大开来，出其不意或将错就错地制造出某种事件，类似于画家把误笔因势利异地附会成有趣的意象。因此，美国行为艺术家卡普罗认为，一件行为艺术作品可以借助于一群盘旋、下跌的蝗虫来完成。

行为艺术的全部特征可以概括为两个安——震惊(Shock)，以区别于传统艺术的特征——神韵(Aura)。为此，它不断突破艺术所设定的边界，向“画框之外”的社会、伦理、政治、性别、法律飞地游击，以获得更大的自由空间。在西方现代艺术史上，最具震惊效果的要数以身体为媒介的行为了。维也纳行动小组的尼奇仿效宗教献祭，把活羊撕裂、剖膛后，与裸体的艺术家绑在一起，泼血、打滚、嘶吼。27岁的史瓦兹格勒，一寸寸地有剃刀割自己的阳具，为此而死于1969年，1972年的“卡塞尔文献大展”以艺术事件的录影方式，展示了这一疯狂的恐怖。之后，克里斯，伯顿枪击自己并雇人枪击自己;美国女艺术家吉娜·潘用剃须片在身上切割，形成血的图案;法国的奥兰在10年间分别4次与外科学家合作，实施整容变貌手术，其中一次是额头长出两个肉角，还有一次是长了一个4公斤的鼻子。奥兰将手术室变成了哲学讨论、时装表演、死亡争辩的嘉年华会。女性主义艺术家们在70年代至80年代，王然将身体当成反抗男权中心主义的唯一战场，如芭芭拉·克鲁戈的作品所明喻的那样“你的身体就是战场”(Your body is a battleground)，女性身体既可以是自我挣扎的“战场”，也可能是被侵犯的“战场”兼具攻击性与防卫性。朱蒂，芝加哥的《红旗》是直接从自己阴道里扯了的一个染血的月经棉栓;史妮曼《内在的卷轴》则一边从阴道里扯出一卷诗文，一边裸体当众朗读，从肉体化处境(性和商品的消费机器)中解放出来，回归身体和艺术，成为女性行为艺术的一面“夏娃的义旗”。

90年代，行为艺术的观念和形式在中国本土的“震惊”标志，仍然建立在以身体为媒介的实验上。张洹的《65.5公斤》，将自己用铁链吊在天棚上，在医生协助下输血，让血滴在电炉上散发了异样的气味;《芬·马六明》的作者利用自己外貌上女相男身“弯曲的直线”的暧昧性别，裸体表演性自虐，满足了不同性别观者的好奇心，而且首先是西方传媒的热烈炒作，逐步被“国际大展”的策展宗主选中。这一时期，身体的经典之作当属《为无名山增高一米》，11位男女叠罗的裸体，耸立在北京妙峰山区的一个秃山包上，丈量出人与自然的关系和现实处境，也创造出一个以身体为信息载体的地景艺术标竿，尽管只有一米。

当“人文关怀”成为一句思想顺口溜时，远离中心的西南地区山庄起了一个观念艺术家群体，在成都、重庆、昆明，他们热衷于生态的质询与关怀；为都江堰算命、用冰洗河、对水弹琴;在拉萨河“倾听”自然的神谕；在长江、嘉陵江畔刻印《圣经》经文等象征性的行为仪式，都趋向于精神性的越超与现实批判的同一指归。

然而，愈是在千禧之交和新世纪的初熹，所谓的“观念艺术”愈是变得焦燥，暴虐乃至于彻底失语。“震惊”向来是前卫艺术的基本视觉目的。但“震惊”之后能否产生“观念”的刺激，才是决定作品成功的价值因素。

近年来的某些所谓“观念性”展览，衍发了一种十分滚行的感官刺激属性的景像，医护人员供医用解剖的冷冻尸体、死婴、连体婴儿等变成了艺术家的雇佣、租赁对象，以至于不惜伤害动物、家禽、畜牧，来演释另一种达敏。赫斯特(Damien Hirts 1965—)的中国版本。诸如“后感性”、“对伤害的迷恋”、“人与动物”这类徒有“震惊”外观的展览，已经使前卫们的集体无意识逐渐形成了动物的血腥祭坛。

“致命的伤害”(damnen hurt)与赫斯特的名字构成一种谐音，事实上这位继培根之后最令英国人“震惊”的前卫艺术家的作品，并没有血腥的暴力效果，正如他带有谐音的名字那样，对于秩序与系统的循环体系，对于语言的高度操控力都深具某种理性的、研究性质，尽管自1993年的威尼斯双年展解剖牛尸而名声大震。

赫斯特作为当代英国人的“文化英雄”，既有其内在的历史，文化传承，又有现实的“文化针对性”，前者秉承了分析哲学的冷静智性，后都则指向英国人的梗顽、偏执与傲慢，如创作于1999年的《千禧年》(A Thousand Years)即探讨人类生命周期的问题，一些伤口为副题分明是哲思的隽语，如“活体思想中的生理死亡可能”、“疏离的元素在朝着理解意向游泳”，暴力美学加炼金术加极限主义加准确的现实批判，综合了他的视觉理念。

中国的前卫艺术在后殖民文化霸权时代，已丧失了应有的智慧和勇气，除了悲凉的无奈，除了“春卷”式的无身份认同，除了为无奈和盲从辩护与鼓吹，人们所看到的是一波杰夫·昆斯式的“艳俗”粉浪翻滚，接着双一波赫斯特式的血涛拍岸，下一波浪潮并不难预测，只要看准在国际大展爆发的“明星”，翻我中国版就是了。

裸体是行为艺术的常用形式

博伊斯曾吾：“艺术要存在下去，也只有向上和神和天使，向下和动物和土地联结为一体时，才可能有出路”。这也是他最早使用动物——头涂蜂蜜，怀抱一只死兔子满心悲悯地喃喃向其“解释绘画”奥秘的真实奥义所在。