正因为中国当代艺术的批评写作在基本价值判断层面缺乏稳定的规范和标准，特别是在对个体艺术家或某个流派、思潮和现象的阐释和评价方面不同文本之间依然时有异端甚至是全然否定的声音出现，所以，中国当代艺术史性质的写作文本的价值认识和认同问题，就显得格外敏感和富有争议性。尤其是相对于铺天盖地的批评文本而言显得寥寥无几的当代艺术史性质的文本发表出版的时候，这种质疑在数量和规模上的强大是可想而知的。全面地分析，这种质疑不仅来自“繁荣壮大”的当代艺术批评界，而且来自固执艺术的古典传统规范和准则的其他艺术批评界，还来自从事艺术史修撰和历史研究的各路人士。对于当代艺术批评界来说，将正在努力争论以期达成价值共识的写作实践中的某一类认识，固定下来并且当成历史中一个重要的带有转折性的范式来书写，显然是草率和难以接受的；对于后两方面的人士来说，尽管最近三十年来艺术的批评体系和艺术世界的机制本身发生了巨大的变化，艺术的评价标准和价值规范尚难以唯当代艺术是从，因为当代艺术从根源上说是西方商业体系和政治体系对中国“操纵”下的产物，还无法作为最为重要的组成成分写入艺术的官方历史之中，如果要写，那也只能是个别人书写的历史。

如此一来，是否还有真正意义上的中国当代艺术史，或者说，中国当代艺术史的文本书写的价值何在？让我们回到关于历史这个概念的理解上来。所谓历史，首先是一个时间概念，从古到今，人类社会正是在时间的流动中发展到今天的。在这个漫长的时间流变中，时间本身对于人类来说决不是一本流水帐，那么，究竟哪些事物是具有价值而令人注目的呢？按照年鉴派史学家费尔南·布罗代尔的思想，历史时间区分为一个地理时间，一个社会时间，一个个体时间。“后来，布罗代尔更明确地把这三种历史时间，称为‘长时段’、‘中时段’、‘短时段’，并提出与这三种时段相适应的概念，分别称为‘结构’、‘局势’、‘事件’。所谓‘结构’，是指长期不变或者变化极慢的，但在历史上起经常、深刻作用的一些因素，如地理、气候、生态环境、社会组织、思想传统等；所谓‘局势’，是指在较短时期(十年、二十年、五十年以至一二百年)内起伏兴衰、形成周期和节奏的一些对历史起重要作用的现象，如人口消长、物价升降、生产增减、工资变化等等；所谓‘事件’，是指一些突发的事变，如革命、条约、地震等，布罗代尔认为，这些‘事件’只是‘闪光的尘埃’，转瞬即逝，对整个历史进程只起微小的作用。”[⑥]

无论布罗代尔在解释历史时使用的方法论即层次分解法引起了西方史学界怎样巨大的震荡，有一点是可以肯定的，就是他也很难脱离或者说最终像其他史学家们那样，把这些长、中和短时段里出现“结构”、“局势”和“事件”编排或组织起来，构成一个意义链，形成完整的叙事性文本。从历史修撰和研究的角度看，是否能够“找出所要解释的客体与同一语境中的不同领域相联结的线索，追溯事件发生的外部自然或社会空间，确定事件发生的根源或判断事件可能带来的后果，从而把历史中的全部事件和线索编织成一个意义链”[⑦]，对于评价一部历史文本是否具有价值和意义就显得至关重要。也就是说，考量一部历史写作文本的价值所在，关键不在于这个文本是否真实地再现或者说复原了历史事实本身，因为本文前面已经表明，所有文本写作的目的都是要真实地描述事实本身。就事实本身而言，或者形象地说，就艺术作品本身作为史实性材料而言，艺术史的写作与其他方式的写作(比如，艺术批评写作、新闻媒体写作、文学写作，等等)没有什么区别。那么，艺术史写作最重要的究竟是什么呢？换言之，决定艺术史写作不同于其他类型写作的究竟是什么呢？是将历史时间中的艺术作品存在的诸要素纳入一个意义链来进行合理解释的叙事形式。[⑧]“不同学派的哲学家对叙事予以不同的说明，但都相信叙事是一种完全有效的再现历史事件的模式，甚至是为历史事件提供解释的有效模式。”[⑨]在西方学术界特别是历史界，年鉴派始终是对叙事性历史持最严厉批判态度的群体，他们认为叙事性骨子里是将历史题材戏剧化了，因此，叙事性历史是非科学的。尽管历史事实本身是由时间长河中流变的千万事物组成，但是，这万千事物之间必然包含着某种联系，布罗代尔对历史时间的区分这本身就是一种选择和编排，那么，对历史时间中的“结构”、“局势”和“事件”做语言再现层面的解释，这不也是一种选择和编排吗？历史对于人类而言，永远不可能是一盘散沙，历史必然要经由人类用语言来解释和叙事。

历史或者说历史写作既然是一种语言叙事模式，那么，它与其他类型的写作，比如与文学中小说写作，就都是一种话语形式，都具有叙事性，因此也就都具有虚构性，都含有想象性的建构。可是，艺术史写作与文学写作的区别到底在哪里呢？“艺术写作与小说有两点本质的不同。小说从不宣称自己是真实的，尽管其中一些关于当时社会的史实会令历史学家感兴趣。……但是，讨论某幅绘画的不同艺术写作者却描述着同一幅作品。”[⑩]这说明，历史写作虽然使用了叙事模式中想象话语的结构和过程，但它讲述的是“同一幅作品”这个真实的事物本身，而不是小说中发明、想象或者有意建构的某种事物。接下来要问的是，艺术史写作与艺术批评写作之间的不同又是什么？后者在面对艺术作品时，虽然也试图讲述这件作品产生的故事，也使用叙事的手法，但最主要的目的是分析作品的风格，并描述它的形式与内容之间的复杂关系。而前者则重在历史时间中不同作品风格的变化以及这种变化所构成的总体的连贯性和一致性，即意义链。

同样是文字写作，同样具有语言叙事的形式，艺术批评、艺术史与文学创作之间，却存在着叙事结构的不同。这就清晰地向我们传递出这样的信息：当代艺术批评写作与当代艺术史写作都是一种词语的再现，它们彼此之间在叙事结构上的不同，意味着它们各自具有自己的价值和作用。就一切历史都是叙事而言，历史学界一般所持的最近几十年的“局势”和“事件”不能视为历史的研究客体的观点，是无法具有说服力的。对过去一百年、一千年或者两千年的历史时间的研究，是一种叙事；对最近几十年的历史时期的研究，也是一种叙事。它们都是文字语言的写作形式，它们都遵循着艺术写作的惯例，即都遵循着选择、组织和编排历史内容而构成一个意义链的叙事方法。这些方法的存在，是艺术史写作客观性标准的保证，当然，艺术写作的惯例，即叙事方法，并不是一陈不变的，就像在西方艺术史研究领域里温克尔曼、沃尔夫林、潘诺夫斯基和贡布里希等人的叙事方法各有不同那样。

我想摘录大卫·卡里尔的一段话作为本文的结束，借以与我的同仁共勉，即我们的许多担心是多余的：“在当今的艺术史中，阐释之间的冲突和阐释中的真实是联系一致的。在阐释的冲突背后，我们可以发现有关统摄可接受阐释的规则的更深层的相同意见。现代艺术史能够作为一门学院学科而存在，完全是因为艺术史学者们都能够同意，什么样的不同意见是重要的，以及如何提出不同意见。当明白了这些统摄他们论述的隐含规则后，我们就能理解阐释中的真实为何是可能的。……客观性可能存在是因为每一位严肃的学者都遵循同样的规则；而客观性的标准会改变，是因为规则也能被某位有独创性的学者所改变。”[11]

注释：

[①] 本文为第四届深圳美术馆论坛文集专文，特此说明。

[②] 刘易斯·海恩语，转引自《图像证史》，彼得·伯克著，北京大学出版社2008年版，第20页。

[③] 《艺术史的历史》，温尼·海德·米奈著，世纪出版集团、上海人民出版社2007年版，第194页。

[④] 《20世纪中国艺术史》(增订本)，吕澎著，北京大学出版社2009年1月版，“再版前言”第1-2页。

[⑤] 参阅Pollock & After: the Debates of Criticism ，edited by Francis Frascina ， Harper & Row Publishers， New York ，1985. 该书易英与高岭有完整中译本，但始终未出版。

[⑥] 张芝联：“费尔南·布罗代尔的史学方法——中译本代序”，转引自《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》(第1卷)，费尔南·布罗代尔著，三联书店2002年版，第7页。

[⑦]陈永国、张万娟：“译者前言——海登·怀特的历史诗学”，转引自《后现代历史叙事学》，海登·怀特著，中国社会科学出版社2003年版，第5页。

[⑧] 吕澎在其《20世纪中国艺术史》(增订本)的“再版前言”中，表示该书“提供一个‘交替’过程中的问题链将有助于对历史的认识”(第2页)；在“初版前言”中承认：“在一个史学方法多元化的时代，毫无疑问，我将冒没有新意的社会—历史式叙事的风险。”(第6页)这显示出，他的历史写作在方法论上偏重于叙事模式。

[⑨] 《后现代历史叙事学》，海登·怀特著，中国社会科学出版社2003年版，第143页。

[⑩] 《艺术史写作原理》，大卫·卡里尔著，中国人民大学出版社2004年版，“引论”第3页。

[11] 同上，第4页。