《一九四零年以来的艺术——艺术生存的策略》是一本西方当代艺术史的专著，也可以说是一本研究后现代主义艺术的专著。20世纪40年代正好是第二次世界大战进行和结束的年代，这个重大的历史事件把20世纪均匀地划分为两个部分。欧洲现代主义艺术运动源起于l9世纪中期，尽管到20世纪30年代的巴黎画派还表现出很强的活力，但第二次世界大战却使现代主义艺术运动戛然而止。战后，欧洲似乎已经失去了现代主义的温床，尽管现代主义艺术的大师仍然健在，但毕加索、米罗、达利、杜尚都不再领导潮流;欧洲面临着分裂，冷战的阴影笼罩大地，而大西洋彼岸的艺术则张扬着蓬勃的活力。战后美国后现代艺术的兴起标志着现代主义的终结，尽管美国式的现代主义还在抽象表现主义上延续了一段时间。

从当下的角度来看历史，现代主义与后现代主义似乎没有明显的区别。从广义上说，现代主义指一个特定历史时期的文化特征，在这种文化中工业化和都市化的进程是改变人类经验的主要机制。早在20世纪初格奥尔格·齐美尔就说过：“现代生活最深层的问题都是出自个人在面对不可抗拒的社会压力时，要求保护其生存的自由与个性。”现代主义意味着复杂的构成，它既是经济、技术和政治变化所产生的条件，也是对于这些条件所具有的某种态度。就艺术而言，它既包括某些正面的倾向，工业化时代的技术美学和视觉经验在现代主义艺术的风格和形式中的生动体现;也包括现代化进程所带来的精神与心理的条件，这些条件往往是消极的、病态的。马拉美在1876年说道：“马奈及其同伴的范围与目标是那种绘画再次浸泡在它的原因中……”【1】对于现代主义艺术家来说，像马奈那样把他的绘画直接建立在针对广泛的现代社会生活问题的基础上的艺术家只是少数，但是在毕加索的艺术中，从玫瑰时期和蓝色时期的社会生活记录到《阿维尼翁少女》也没有一条截然分割的鸿沟。在早期现代主义的历史中，艺术自治和形式先决被极度地放大，工业革命和技术进步的模式被套用到艺术上，现代艺术的创造性和批判性就体现在对于传统的态度，新的技术产生后，传统的东西就不再有存在的理由，首当其冲的当然是古典艺术和学院艺术，而后是现代艺术本身。当马奈及其印象派从学院主义分离出来的时候，究竟是一种乐观的形式主义创造，还是传统人格向现代人格分裂时的焦虑?

现代主义的书写被深深地打上了前卫的烙印。本雅明曾说过前卫是试图“将传统从使它承受不住的陈规中解放出来”，反对已成规则的、制度化的事物，打断艺术发展的延续性。前卫总是将既成的事物与艺术和科学的进步相对立，前卫的反叛引发的(文化的)动乱不会导致文明的断裂，相反还将促进共同的正义、道德的进步和审美的提升。现代主义根植于前卫的实践，现代主义艺术在形式自律的逻辑下发展。在前卫艺术的理论中，现代主义与前卫艺术在实质上与它所生存的环境相割裂。一方面，前卫的实践以反对保守的古典艺术和学院艺术为起点，以平面化、抽象化的形式逐步解构传统，同时也形成自身的形式主义的发展逻辑。另一方面，前卫艺术又继承了古典艺术的精英制度，从贵族的上流社会转换到资产阶级的上流社会，因此前卫艺术意味着精英，是区别于流行文化与大众文化形式的基础。当然，学院化、制度化也意味着通俗化、商业化，前卫的精英文化在历史条件下也会沦为现实的庸俗文化。因此，格林伯格认为抽象艺术是最优秀的艺术，是艺术中的艺术。抽象艺术以其形式否定一切传统的、写实的、具象的造型样式，同时又以精英的姿态拒绝农民的、草根的欣赏。艺术被孤立出来，现代主义的艺术史也就成为形式主义的历史。形式主义的批评家迈克尔·弗里德显然意识到了形式主义的危机，他在1965年写道：“当现代主义绘画越来越脱离与这个不稳定而又繁荣的社会的关联时，制造了现代主义绘画的现实辩证法则越来越利用道德经验——即生活本身一一的强度、结构与复杂性……”【2】弗里德的论点暗示了只有使自身脱离“社会的关联”，现代主义绘画才能够利用现实的辩证法来维持其美学或道德的价值。1965年，距离本书所书写的开始时间已过去了二十多年，波普艺术和新现实主义正在成为主流，观念艺术也蠢蠢欲动，现代主义精心构筑的精英制度正在解体，大众文化则势不可挡。现代主义作为一种价值正在让位于现代性。现代主义可以是现代性的某种再现或表征，但远不能囊括现代性本身。现代性是一种条件，即艺术作品从其周围文化中过滤出来而又共享这个文化的条件。在现代主义的审美判断与社会关联发生冲突时，现代主义首先要审判的是道德判断或政治责任，但是在面对安迪·沃霍尔的《布里洛的盒子》或《玛丽莲·梦露》时，任何形式的判断都会失去意义，而艺术生存的条件则会显现出来。

艺术作品不可能脱离它的社会而存在，意识到这一点不是理论的改变，而是实践的决定。尽管现代主义理论家一再证明艺术的判断就是纯粹形式的判断，与道德的、社会的、经济的、政治的判断无关。英国批评家克莱夫·贝尔说：“这看来是矛盾的，在一件艺术作品或作为艺术来判断的作品中只有艺术的性质是相关的性质。”【3】但后现代主义恰恰是祛除了艺术的性质，而把艺术的性质赋予非艺术，使非艺术成为艺术。非艺术在什么条件下成为艺术，它以怎样的理由和方式来生存。回答这个问题，显然要进入一个社会的系统。阿瑟.C.丹扦说：“最终在布里洛盒子和由布里洛盒子组成的艺术品之间作出区别的是某种理论。是理论把它带入艺术的世界中，防止它沦落为它所是的真实物品。当然，没有理论，人们是不可能把它看做艺术的。……艺术世界对于真实世界有点像上帝之城对于世俗之城的关系。”【4】艺术理论与艺术世界成为一件日常生活的东西作为艺术作品的条件，上帝之城与世俗之城之间没有截然的鸿沟，同样的物品在两城之间却会有完全不同的性质。不过，艺术世界并非真正的上帝之城，它和世俗之城一样，由世俗的事物所构成，画廊、收藏、博物馆、文化机构、艺术批评、艺术史等，正是在这个世界里，艺术与非艺术、渺小与伟大、高雅与通俗、精英与大众都被操控在当代文化的策略中。普雷西奥兹在《收藏/博物馆》一文中说：“最有力量的代理是艺术的整体化观念，博物馆学的原则通过这个代理最终成功地实现世界文化的全球殖民化。作为最显著的现代欧洲的创造之一，‘艺术’已是一种为回溯性地萤写人类社会历史的最有效的意识形态工具。”

后现代主义的书写显然不同于现代主义，尽管现代主义的历史也在重新审视。

是为序.

易英

2006年6月