吴冠中先生的逝世是中国美术界的一个重要事件，不仅仅是一个天才的画家从此停止了创作，而且是我们的时代失去了一个有独立思想，有冷静明澈眼光的批评家。

吴冠中经历的九十年，是中国的知识分子思考和追求现代化的时代。人们对中国的社会，对文化、艺术提出各种不同的主张，他们的出发点却是一致的，那就是对中国人和中国文化现实处境的危殆感。正是在这种危殆感笼罩下，“救亡与启蒙”成为文化发展的主题。1949年以后，中国知识分子主动或者被动接受“思想改造”，张扬个性和自由思考被目为异端。这种局面发展到十年文革，终于演变为中国文化史上“深刻的精神断层”。在吴冠中成长过程中，中国美术的波折起伏，是在“救亡”与“启蒙”，“改造”与“改革” 扭结交错中显现的。这成为吴冠中艺术思想生成的背景。

吴冠中的思想（主要是艺术思想，例如有名的“风筝不断线”）与他生活的环境不可分割。但对于一个画家来说，在“救亡”与“启蒙”，“服务”与“弘扬”之外，还有艺术本体问题。不解决本体问题，艺术自身难保，遑论“服务”于它者？吴冠中的艺术思想，吴冠中对中国美术的贡献，是他发现了20世纪中国绘画在形式创造上的空缺。他的创作实践是创造新形式的试验，他对现行艺术体制的批判，出自对更能发挥艺术创造精神的运行形式的向往，他对现代美术的影响，在于呼唤美术家对绘画本体的关注。这实际上是策动美术从“服务”框架中突围的图谋，美术界对他的关注和对他的批评都由此发端。

现代艺术家都在追求“一种新的抽象结构，一种新的但是纯粹的形式意味，一种新的、产生于物理视觉本身的真正结构的模式，一种新的、色彩组织的形体”（哈罗德•奥斯本）。 我们在吴冠中的创作中可以清楚地感受到这样的追求，但这只是吴冠中追求的中间环节，他是通过形式追求意境：“我爱绘画中的意境，不过这意境是结合在形式美之中，首先需通过形式才能体现。用绘画的眼睛去挖掘形象的意境，这就是我艺术生涯的核心……”。

吴冠中作品对我们的吸引，既不是“惟妙惟肖”地再现了自然的客观形态，也不是“笔精墨妙”地发扬了传统绘画程式，而是使观众感受到生命活力的痕迹。他多次强调他是从形式结构角度观看、选择山水建筑和花木。但如果从他选择的总体看，在形式之外，他还有关注的东西，他并没有背离中国传统文化的自然观，即伦理和比兴态度，以这种文化心态去观看和对待自然物象。山、水、松、荷，以及故乡墟里……即使在他越来越接近抽象的时候，这种源于中国文化的心境，仍然是他艺术活动的基础。认为吴冠中模拟波洛克的论者，正是在这一点上视而不见。

吴冠中是一直坚持油画创作，又不断以水墨从事艺术试验的人。但他与那些进入老境后从油画“回归”水墨的画家不同，他不是厌倦于油彩的繁复，不是在激越之后归于淡泊。而是产生了新的激越——他要在远离传统笔墨、传统图式的前提下追求中国文化精神。与许多批评者的议论不同，吴冠中并没有抛弃传统笔墨的精神。他在传统笔墨形式如皴法、描法、金石味、苍劲气……之外，对线和点的表现力有新的拓展，他创造出了新的水墨节奏，因此也就拓展了现代观众的绘画趣味。这种新节奏的核心是表现生命和自然的运动。超越于体裁特征的中国韵味浸润在他的作品之中，那是画家同时耕耘于油画、水墨两方园圃的收获。

在中国现代绘画史上，吴冠中的意义是开辟了一条跨越传统程式，融汇中西艺术的道路。他与许多中国画家之间的差异，在于他要越过传统笔墨、传统图式去追求由中国文化精神自然生发的感情境界。他不认为离开前人技法程式会妨害中国艺术传统的延续，而且认为这将使这一传统为更多的现代人所接受。他的水墨画作品虽然在笔法、布局上远离传统绘画形式，但在艺术精神上却是与历代水墨画大师灵犀相通。和他所崇敬的“五四”先贤相仿，他所抉择的是运用“现代汉语及外国语”来使“中华民族的独特气质被世界认识”。如果我们不把水墨艺术只看作一种技艺、一种功夫，而看作一种精神性的创造活动，就不应该认为吴冠中抛弃了中国传统艺术的精神。

他不以文人画的继承者自居，但在深层艺术观念上却与开创文人画传统的文人声气相通；他不崇拜传统笔墨程式，但他是当代水墨画家中从绘画性出发，成功探寻水墨语言的多样表现性的画家之一，在无所顾忌、无所约束的心态下画出了具有中国艺术情韵，而非传统形式的作品。虽然在中国画圈内有许多人对他的创新实验心存疑忌，但在圈外人看来，他是极具中国文化风神情趣的现代中国画家。他认为只有不断发展变化，才谈得上保留传统，将笔墨等同于传统，是“保留文物”而非保留传统。他对那些以传统法度为起点和终点的水墨画没有好感，针对一望靡然的黄茅白苇，他归纳出艺术史经验：“我们在传统中得益的，是启发；我们在传统中失足的，是模仿”。“传统给人以启发,但也给人以抄袭的理由”。愿有志于弘扬传统绘画的诸君子三思斯言。

吴冠中写作并出版了大量文章，发表过许多演说和谈话。但作为一直担任学院教职的他，却从来没有写出一篇引经据典的“论文”，他的“一家之言”都是针对当代中国艺术的现实境况对同行提出的“忠告”。他关于现代绘画的存在理由、艺术的传统与创新、形式对于绘画的意义等方面的论述，有一个共同的出发点，那就是在看清世界艺术流向的基础上，立足现代中国，清醒估量当代中国艺术的得失，企求中国艺术生面新开。由此出发，他为“中国现代艺术的开拓和挺进”大声疾呼。在他晚年的谈话和文章中，有两点值得特别注意，一是他对自己绘画实践的看法，他认为没有把画画好：“我付出了心血，但我不满意”；另一方面，是他对当代中国人精神状态的焦虑与关切，并由此生发无能为力的愧疚，“我负丹青”，“丹青负我”以及“一百个齐白石也不如一个鲁迅”等等无不由此而来。他坦陈要以“青年时代的赤裸与狂妄”，来“吐露真诚的心声”，这种“赤裸与狂妄“与他笔下无边的黑夜、倔强的野草、诘屈聱牙的藤蔓，荒原上鲁迅的头颅共同构成画家晚年心境。可叹的是许多同行有意无意地误读他警世之言。

在整个中国现代艺术史上，吴冠中呈现着突出的特异性——他是一个需要观察、需要讨论、需要思考的艺术家，因为他的绘画实践和艺术主张往往使中国艺术产生结构性震动。当我们对围绕吴冠中艺术见解的批评与争论作整体性观察时，就会发现对吴冠中的争议、评说，其实是具有不同文化立场的人对中国艺术现状和前景的争议和评说。这些以吴冠中立论的文章，也可以看作写作者个人文化立场的宣示。而吴冠中的锐利、鲜明和直率，使朦胧的感觉和含糊的情绪趋于明朗化。在主流媒体和主流艺术家那里，这种变化更为清楚——在面对吴冠中的时候，习以为常的话语风格也改变了，我们甚至可以说，吴冠中使他的论战对手也变得直率和锐利起来。

九十年代以来，中国艺术家以不同心态，从不同角度关注传统文化的命运。如果从历史的角度观察，就会看到传统是在综合、发展和变异的过程中保持了生命力。是那些对传统有所变革、有所增益也有所舍弃的艺术行动，维持了传统的生命活力（也许有必要指出，在90年代以后，他那些惹恼了诸多名家的言论，在新一代艺术家中间已经成为心照不宣的共识）。一直思考中国文化前景的思想家预卜中国文化的前途，有人提出“转换性的创造”（李泽厚），有人提出“创造性的转换”（林毓生），他们各有侧重，但都看出“创造”是我们唯一的出路。我们这个时代的思想家早就想通了美术家至今没有想通的事——离开创造，不但丧失未来，而且丧失传统。

返顾百年中国文化思想的曲折路程，不能不痛感于自由思想和独立人格的整体沦落。虽然这种状况在文化大革命结束后有所改变，但在几代美术家身上，循规蹈矩已经成为难以觉察的条件反射。在越来越多的美术家沉醉于终于来到身边的富足，对世间疮痍熟视无睹的时候，吴冠中却发出不和谐的焦虑呼喊。实际上以我所知，媒体上流传的那些有刺激性的语言，只是他浩茫心事的点滴流露，这已经使许多同行难以容忍。吴冠中并不是淡泊超逸的传统名士，他曾如此表白晚年心境：“九十年代之后……意境步入悲凉，长歌当哭，回复了青年时代对悲剧的偏爱……”。他的艺术观念和他的绘画作品，是他的思想与20世纪后期中国文化环境既冲突又亲和的产物，是他以个性化的方式，对20世纪中国文化环境正面和负面各种挑战的回应。

中国美术终于进入“后吴冠中时代”。现在人们有可能以历史的眼光，以比较冷静的心态评估他在中国现代艺术史上的影响和作用，由此进一步思考我们应该否定什么和珍惜什么。