本文为《1985年以来的当代艺术理论》导论，上海人民美术出版社，2010年出版，原书Theory in Contemporary Art Since 1985, 编者Zoya Kocur和Simon Leung）

导论

本书各篇论文之所以结集出版，是来自一种特殊的需要。各种学科的批评理论文选都经常不断地有所出版。尽管如此，我们依然感到当代艺术领域缺乏对当代理论如何应用于艺术实践的概述和重新评估。自从哈尔·福斯特（Hal Foster）主编的《反美学》（The Anti-Aesthetic）（1983年）和布赖恩·沃利斯（Brian Wallis）主编的《现代主义以后的艺术》（Art After Modernism）（1984年）这两部广为阅读的基础性文集出版以来，就一直缺少当代艺术的理论文选，几乎没有一部著作能同时兼顾综合介绍、却又在意识形态上同具体的出版物和动机脱离瓜葛的。我们希望本书将会弥补这一缺口。它不仅面向艺术家和作家，而且也面向学生和教育工作者。

20世纪80年代初期，当我们还是大学生的时候，批评理论就在美国获得了普遍的艺术话语权，而且很快成为艺术界日常交流媒介的一部分。“理论”的传播——即从不同的学科和知识角度（其中包括欧洲大陆哲学、后结构主义、女性主义、精神分析、文学研究、新历史主义和后殖民地主义）阐明历史、文化和其他表现形式的著述——也第一次被有系统地应用于艺术研究。在当代艺术和艺术史领域中，学会从这一角度去思考，就会感受到紧迫、必要和令人激动。当我们遇到文化、政治和艺术时，我们常常发现我们的想法会分为两种：一种是在接触到我们对有关理论写作的介绍之前，一种是在接触之后，这些理论写作似乎用一些及时的、必要的方式启蒙了他们。理论是我们在艺术教育中主张去占据的新领地的名称之一，也是我们在艺术界的立足之地；有时候，我们的身份是学生、艺术家，然后又是以教师的身份出现，这一切好像就取决于我们是否对这个一般性术语采取支持态度。

自80年代初期以来，“批评理论”经历了一个规范化的过程。理论观念的应用，在大部分艺术机构的通用辞典中，呈现出剧烈激增的态势。然而，对于理论在当代艺术中的地位，却依然没有达成共识。当然，“理论”这个词，不再折射出一度与新生事物相联系的知性灵光。但是，这个命题却被下述事实所削弱：当代艺术的教育，一旦离开了理论术语、观念和讨论，便会变得无从设想。有些人很时髦地（尽管有些倒退）祈求理论更新——诸如天真地、田园式地“回归美”——这已经是陈旧过时的事情了，也许这些听起来很生动。但是，除了明显地屈从于这些声明所意味的商品逻辑之外，它们往往忽视的是，艺术中的所有知识形式在本质上都具有“理论性”，无论它们显得多么不言自明、多么习以为常。艺术从来不会摆脱对其意义的理论化，声称意义的透明性的主张与其说是具有意识形态、具有“理论性”，还不如说就是“理论”本身。由于艺术的上下文继续在变化、艺术方法在继续发展，由于国际性展览继续在组织，由于艺术的作用继续是以社会上发生的政治、经济和技术变革为依据来进行评测的，所以，理论话语也就会继续阐明艺术思想，继续为艺术思想奠定基础。自从批评理论在80年代的当代艺术话语中开始风行以来，我们看到的与其说是它备受销蚀的尴尬，倒不如说是它作为我们立足其上的知性平台而获得的对其必不可少的持续公认。1

但是，如今推出的艺术批评理论文选，与80年代出版的类似理论文选有什么不一样呢？首先，假如本书是在15年或20年以前汇编的话，那么，我们就不可能不用“后现代主义”的标题来概括艺术和文化。我们之所以选择1985年作为本书按时间排列的时期的开端，恰恰是因为它紧随在批评理论连同“后现代主义”这个词语一起，进入主流艺术话语领域的转折点之后。70年代初期和80年代初期的艺术——特别是运用摄影挪用对现代主义的批评——已被详尽无遗和不折不扣地理论化，因为这样的作品与后现代主义的关联是极其密切的。相比之下，随后而来的艺术范围，就不曾享有同样的观念统一性。

到了80年代末，后现代主义一词已失去其诸多的批评反响。在美国，这在不小的程度上应归结于社会/政治背景：文化之战与审查制度、无家可归现象与艾滋病蔓延、人口结构的改变与身份政治的加剧，莫不促成了理论视角更趋于明晰的转变。在艺术领域里，无论理论还是实践，都需要偏离可以用后现代主义这一笼统的术语来解释的范畴。在世界的其他地区，由于历史与社会变革明显不同于美国和欧洲，因此策略必须更加适应当地的上下文，而后现代主义则变成了一个散发着西方殖民地气息的指称。如果说，后现代主义像让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Fran?ois Lyotard）的著名声明那样，是我们为所有的宏大叙事的终结而起的名字，那么，这个名字也已顺其自然地走完了它的历程。我们在80年代开始讨论的文化和理论转型，把我们引领向审美探索与不同的政治现场的新领域。“全球化”和“新媒体”之类的发展趋势，标志着我们在意识上的转变，而且新的艺术实践开始反应了这一变化。本书汇集的论文追溯并反思了这些转变。有些文章直接涉及作为名称的后现代主义；但全部文章都描述了处于现场中的后现代主义状况。

本文选的文章分为五类：当代艺术实践与模式；文化/身份/政治领域；后殖民批判；重新思考美学；后现代主义之后的理论。这几个分类的编排是为了便于知识叙事和历史叙事，目的具有倾向性；但是，它们当然也具有一定的渗透性，而且所有的入选论文，可以说都属于不止一个类别。在相关部分的引言中，每篇文章皆有简要介绍。

在为本书筛选论文的过程中，我们给自己制定了下述准则和宗旨。首先，我们努力编辑出一部直接关于艺术的文选。我们汇编的文本皆着眼于当代艺术实践及话语，全部的文章所涉及的主题要么是属于当代艺术的传统定义，要么是属于当代艺术的拓展了的定义。第二，我们力求从1985年以来活跃的相关话语中，寻找那些观点影响巨大的最佳实例。我们相信，这些文本足以代表最富于创造的批评理论；同时，我们发现，它们也是这些理论在当代艺术和文化领域中最有用的应用。第三，总的来说，收入这部文选的著述以跨学科性和多元化为特征，而这个时期以前的艺术批评和艺术史一般不会这样选用。这些论艺术的文章所吸收的各种思想领域有社会学、建筑理论、后殖民理论、人类学、哲学、女性主义理论、酷儿理论、都市理论、文化研究、电影研究及文学批评。第四，我们着重于吸收1985年以来出现的知识视角和方向上；特别是，我们希望将非西方的观点，同那些来自西方艺术中心的观点加以并列。

最后，我们挑选的这些文本都是由那些同艺术保持着多方面关系的作者写的；所以，这里刊登的著述不仅来自于学术界人士，而且也来自策展人、批评家和艺术家。归根结蒂，我们的宗旨不在于倡导特定的理论或思想学派，而是承认和勾勒出一般的批评理论在当代艺术中所起的作用。换句话说，理论对于我们是一种工具；是一枚供我们观察世事的透镜；是一次让我们敞开胸怀和思想去接纳艺术本身所提出的种种问题的机会。

注：

1  关于批评理论如何进入艺术学术界的历史，可参见蒂埃里·德·迪夫《当形式变成态度——及其他》（本书第2章）和霍华德·辛格曼《艺术主体：美国大学对艺术家的培育》（伯克利和洛杉矶：加利福尼亚大学出版社，1999年）。