20世纪60年代末，一批主要工作于都灵、罗马以及热那亚、米兰和博洛尼亚的意大利艺术家，开始一起展出他们的作品。这些艺术家坚决回避鲜明的风格，把作品的非连贯性视为积极、正面的价值，创作出雕塑、摄影、装置，以及行为艺术作品，与具有类似倾向的其它国际艺术家的作品齐头并进——例如大地艺术、反形式、后极简主义和概念艺术。这类作品逐渐以“贫穷艺术(Arte Povera)”为世人所知，其字面上的翻译也就是“贫穷的艺术”，但并不是指作品材料的匮乏与简陋。贫穷艺术迅速对西欧和美国的艺术家产生了影响，其深远的震荡至今在世界范围仍能感受得到。

奥瓦尼·安塞尔莫(Giovanni Anselmo)、阿里吉耶罗·波提(Alighiero Boetti)、皮耶·保罗·卡佐拉里(Pier Paolo Calzolari)、路西安诺·法布罗(Luciano Fabro)、詹尼斯·库内里斯(Jannis Kounellis)、马里奥·梅尔兹(Mario Merz)、玛丽萨·梅尔兹(Marisa Merz)、吉里欧·帕奥里尼(Giulio Paolini)、比诺·帕斯卡里(Pino Pascali)、吉赛帕·裴诺内(Giuseppe Penone)、米开朗基罗·匹斯多雷托(Michelangelo Pistoletto)、埃米利奥·普里尼(Emilio Prini)和吉尔伯托·佐里欧(Gilberto Zorio)都是与这次运动联系最紧密的艺术家，他们所关注的是艺术与生活，自然与文化的交接点。他们让“原初”[1]能量在生活的各个方面如实、自然地发生，而不是借由表现、观念或规范性的语言来传达，试图创造出一种对事物和空间的主观理解。这种能量一方面对应于来自大自然的基本物理能量[如重力或电流]，另一方面指代人性的基本元素[如精力、记忆和情感]。

“贫穷艺术”这一术语是热那亚青年艺评家杰尔玛诺·切兰特(Germano Celant)在1967年9月提出的。他在为展览“贫穷艺术-空间”(Arte povera–Im spazio)所撰述的第一篇图录文章中写道：

“所发生的…平凡已经进入艺术领域。微小的东西开始存在，当然，是它强加给自己的。物质存在和人的行为已经成为了艺术…影剧院及视觉艺术维护着自己并非伪装的权威…他们在探寻的过程中去除掉所有带有模仿痕迹、表现手法或语言习惯的东西，来获取一种新的艺术形式，借用葛罗托斯基剧场的一个词，我们可以称之为‘贫穷’。”[2]

贫穷艺术认为艺术与生活不是对立的。通过并置人造材料[霓虹灯管、玻璃、布料]与天然有机材料或元素[植物、动物、土、火、水]，贫穷艺术家们将自然和文化恰当结合起来。这些材料为实在经验的表达提供了一套非中介语言的新型符号系统，既不依赖于图像象征，又不通过言语传达，既非隐喻又非抽象。虽然许多贫穷艺术家是从绘画起步，但他们后来都超越了画布，一方面是因为绘画确定了某种特定表现形式的优势，另一方面它也将视觉当成了认知的主要工具。然而，他们并不排斥传统的技法——尽管包括皮埃罗·曼佐尼(Piero Manzoni)和伊夫·克莱茵(Yves Klein)在内的前辈艺术家们早已发起了“对抗传统的战争”。

尽管直到1967年热那亚La Berstesca画廊举办“贫穷艺术-空间”展览，贫穷艺术才形成确定的趋势，但实际上，在之前许多重要艺术家的系列展览中就能发现其源头。艺评家卡拉·隆奇对它们都作过详细的评述。“贫穷艺术-空间”的策展人杰尔玛诺·切兰特是第一个将这类作品称为“贫穷艺术”的人。她将这次展览分成了两个部分，其中波提、法布罗、库内里斯、帕奥里尼、帕斯卡里和普里尼的作品被列入“贫穷艺术”，而比尼亚迪(Bignardi)、塞罗利、塔奇(Tacchi)、曼伯(Mambor)和依卡洛的作品则被划入“空间”。除了为该展览撰写图录文章，同年切兰特还在新创刊的《Flash Art》杂志上发表了一篇名为《贫穷艺术：游击战记录》的文章。尽管参展艺术家都是独立进行创作，并且也没有什么集体宣言，但切兰特将他们集中到了一起，为理解贫穷艺术这一运动创造了框架。

1969年，切兰特的著作《贫穷艺术》分别用英文、意大利文和德文出版，这标志着该运动获得了世界认可并具备了国际意义。在书中，他批评欧普艺术、波普艺术和极简艺术的“客观性”——因为它使得艺术与生活脱离，并强调有生命力的材料之重要性：

“动物、植物和矿物已经现身艺术世界。艺术家被它们的物理、化学和生物变化的可能性所吸引。他在重新了解自然变化的过程，不仅作为一个生命体，而且也作为奇幻、惊人事物的创造者。艺术家兼炼金者用神秘的方式将生命物体组织起来。”

马里奥·梅尔兹于1954年举办了自己的首次个展，他展出的作品都是用厚涂的方法画出的树叶、动物以及来自于大自然的其他元素。梅尔兹自幼在都灵长大，大学时研读科学与医学。第二次世界大战时，他曾因为参加反法西斯活动而被逮捕，在新卡塞里(Carceri Nuove)的监狱中度过了一年，而在那里他开始创造铅笔不离开纸张的描画方法。在被释放后，他继续将这些“连续素描”的方式运用到风景画当中。梅尔兹的这种相互连接的流动创作方式，在其手写的霓虹数字和单词作品里也依然可见，电流凭借一种连续不断的能量在各个标记间移动。

尽管切兰特用“游击战”来比喻贫穷艺术家的作品，但艺术家们本身却很少在自己的作品或写作中直接针对政治活动。然而有一个重要的例外，那就是梅尔兹的作品用到过简短的口号，如《静坐示威》(Sitin, 1968)。他用霓虹灯管打造出这个短语的形状，然后将它放置在一个装满蜡的平底煎鱼锅里，让霓虹灯管微弱的热量将蜡逐渐软化。这类作品象征的是非暴力的政治活动：尽管只是被动地静坐于锅中，但霓虹灯管仍然有其渐进的作用。针对列宁在1912年所做的关于革命时期知识分子之角色的演讲，梅尔兹在1968年又将《该做什么?》(Che fare?)的口号放置在装满蜡的锅中。而同样的言辞在1969年又被用灰泥刷在罗马L’Attico画廊的墙上，作为梅尔兹个展的一部分，旁边则放置着一个水流不断的水龙头，极易让人联想到罗马随处可见的喷泉。列宁的话揭露了人类活动始终存在的两难处境，即使是面对水龙头这样一件小事：到底是让它继续流，还是将其关掉?这个问题与20世纪60年代末70年代初的状况尤为相关，就在1968年的五月风暴之后，意大利的工人也开始示威游行，遭到高度控诉甚至恐吓的政治团体也在这个时候开始出现。