当代艺术家工作室式的团队创作或委托公司创作是艺术圈极为普遍的现象却又是较少研究的课题。我曾经一方面感佩于巫鸿在《走自己的路》(岭南美术出版社2008年版)一书的批评写作——他以严肃和谨慎的史学态度对艺术家的生活经历、教育背景、创作思路进行梳理并做出自己理性的理论判断，另一方面也对他的研究个案甚少涉及艺术家的国际策略、生产及资本运作情况而略感遗憾，因为他所涉猎的很多艺术家的创作不能不说与这些因素有着深刻关系。他在书中的《沈少民的艺术历程》一文说道：“这些作品的完成聚集了大量的资源，不但包括艺术家本人的知识积累和想象力，而且包括他丰富的社会关系和实际运作的经验，以及与重要国际画廊和收藏家的长期联系。这些资源往往超出常规美术批评的范畴，但却是实现这些计划的必不可少的条件，也是中国实验艺术在当今世界上具有如此竞争力的一个重要原因。”批评家或艺术史家不必对所有与艺术相关的话题发表见解，只是我在想，抛开艺术生产及运作的机制因素不谈，会否削弱他对艺术作品内在脉络的探析呢?

不过，很快，我们便在他的另一本书《张洹工作室：艺术与劳动》(广西师范大学出版社2009年版)中看到了他对当代艺术创作机制的深入研究。他以“张洹工作室”为例探讨“艺术工作室”的组成、功能和运作，进而探讨艺术家和艺术品的关系。他要突破以往关于中国当代艺术的研究以艺术思潮或艺术家及其作品为主要对象的局限，揭开“艺术大师”和“独立艺术家”的神话，贴合当代艺术创作机制和模式的现实情况，提出更为符合当代艺术实际的“艺术家”概念。

艺术家张洹在上海拥有堪称世界最大的当代艺术工作室，工作室占地50亩，由20栋大小建筑组成，共有百余名员工，他们有的是美术学院的学生，有的是经验丰富的民间艺人，分为绘画、铸铜、香灰、木雕等多个工种或小组，同时进行着不同材质、尺寸、形式的艺术创作。这个庞大的艺术工作室区域内，厂房、办公室、食堂、宿舍一应俱全，工作组织架构也十分严密细致，艺术总监、生产总管、后勤和采购等各司其职。张洹既是作品的构思者也是他们的大老板。在张洹的未来构想中，创作涉及的门类将越来越广泛，而他需要的工作人员也将越来越多元化。他曾说：“我想工作室未来的主创人员应由来自不同领域的专业人士组成，包括佛学、机器人研究、生命克隆、天文学、时尚设计、建筑、周易学、文学、电影等等。大家都从各自的体系走出来，我的团队就像一支训练有素的特种兵队伍，有人才，有资源，有想法，没有做不成的事情。”[1]

从巫鸿与张洹的一次对话中，我们可以看到，张洹的创作方式是，他将自己最初的创作计划和方案告之工作室助手和工人，让他们按照其意图工作，但他自己很难设想作品的最终效果，双方需在制作过程中不断互动，逐步推进。这就不同于诸如理查德·塞拉或者杰夫·昆斯这样的国外艺术家将自己的设计交由公司依照制作的操作方式。他没有完整的设计和作品面貌样本，他只是给出一个创意，然后需要在制作进程中不断地作出判断，直到最终确定完成。

因为张洹的创作靠的是集体的力量和智慧，所以巫鸿便谈到一个作者权的问题。张洹表示作品的创作从创意提出到最终的确定都是由其控制的，并且他还与员工签订了版权协议，即创作从草图到完成品的版权归其一人所有。巫鸿肯定了张洹工作室以艺术家的实际参与为中心而不是出售品牌的定位，但也提出是否可参照电影署名的方式将在技术或操作上有贡献的参与工作人员也一同标示出来。

关于这样一个富有争议的话题，我们不妨看看国内法律上有何相关规定。根据《中华人民共和国著作权法(2010)》第十一条规定：“由法人或者其他组织主持，代表法人或者其他组织意志创作，并由法人或者其他组织承担责任的作品，法人或者其他组织视为作者。”很显然，张洹是创作的主持者，也是承担责任者，因而享有著作权。该法第十七条又规定：“受委托创作的作品，著作权的归属由委托人和受托人通过合同约定。合同未作明确约定或者没有订立合同的，著作权属于受托人。”虽然张洹与工作人员的关系不能视为简单的委托人和受托人的关系，但为了保险起见，张洹还是与员工们签订了版权协议。另外，关于巫鸿所说的电影署名的方式，在此法规中也可找到依据。该法第十五条规定：“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。”当然，关于作者署名的探讨，不是仅仅撇清法律干系就足够了，它还关乎对艺术创作方式及作品性质的评判。

可以说，张洹是当代艺术界工作室式团队创作的典型案例。类似的例子还很多，比如谷文达。他在美国的纽约和中国的上海、西安、北京都设有工作室，在美国做作品设计，在上海和西安实施创作和生产，北京的工作室则主要负责联络和接洽事宜。依靠团体制作，他进行了三项雄心勃勃的庞大艺术计划，分别是《联合国》、《碑林—唐诗后著》、《天堂红灯》。《联合国》要收集大量的同一人种的头发编织成巨大的伪篆书文字，这样的大规模纪念碑式的作品已完成二十多幅，共有400多万世界各地人的头发进入他的作品。而近期正在进行的《天堂红灯》计划则试图用中国红灯笼包裹、覆盖中西各国的重要建筑。

对于《碑林—唐诗后著》，他曾自己撰文介绍制作过程。此装置作品设计于美国纽约，制作于中国西安碑林石刻工作室，历时12年之久。作品由五十块石碑组成，每块碑尺寸为 110cm×190cm×20cm ，重1.3吨。每一块石碑是一首唐诗的四种译文。主碑文的正楷书法是他自创的结体，由其入笔，经扫描存入电脑，在电脑上完成碑文设计。观念和形式的成熟经过了数年的研究，而对石碑的种类和质量的考察，对石碑专业刻工和拓片技术人员的调查又经历了无数次的实地造访。

从寻找矿源，安排石碑工作室，落实刻工和拓工人员等都在西安美术学院的美术史教授程征的亲手指导之下完成。采用的是与西安碑林传统石碑同样的矿石，由传统的手工开采，而不用爆破开采法。谷文达还在程征和西安碑林博物馆专家杨智忠的配合下找到了一流的碑刻与碑拓人员。而整个碑林的工程的安排和制作又均由一家装饰公司的经理刘雁鸿负责。每一道程序都务必尽善尽美，同时又绝对出于手工，不搀杂任何机械的成分，连运石头都是用土车推的。这一大型装置作品没有专业指导、技术监制和各工种人员的协力是无法实现的。[2]

与张洹相比，谷文达创作的作品效果和工序似乎均是事先设定的，可预见性强。另一同样拥有较大工作团队的艺术家艾未未的创作则可谓是爆炸性的。他的工作范围涉及艺术创作、策展、出版和建筑设计等广阔领域，他的工作室设在北京草场地，拥有近40名工作人员，他的大部分活动都可以归入一个叫“发课”(Fake)的品牌。[3]他参展第十二届德国卡塞尔文献展的作品《童话》，通过以自己在新浪的博客建立起来的庞大社会网络，召集1001个中国人，发给他们相应的衣服和行李，然后集体飞往卡塞尔，此作品的运作方式和巨大筹资备受国内外艺术界的瞩目。同样通过博客，他组织了大批志愿者前往四川调查汶川大地震中死亡的学生姓名和人数，当然这项活动与其说是艺术行动，不如说是担负社会道义的民间调查。

总之，越来越多的艺术家使用巨量的人力物力，委托专业工厂和技术人员按照其意图实施其大型绘画、装置、雕塑或行为，这似乎已经成为国内外许多明星艺术家创作的共同趋势。这些艺术家当中的有些人就像一个精明的资本家，一面与雇员商议工酬，一面从博物馆、收藏家、拍卖行那寻找销售渠道，做着获利颇丰的生意。

工厂化的生产方式使得艺术品像商品一样被规模生产，当有评论家质疑其艺术独创性时，张洹则表示，自己的工作本质和生产电脑或相机是完全不同的，所有的作品都只有一件，是独一无二的。

的确，工厂化的创作也有多种方式。有的是不断提供新的观念;有的则只是设计出若干品牌符号，让工人进行批量生产，仅在每件作品的组成序列和构件上做细微的变动;还有一些人是在非架上艺术领域倒腾出些名气，然后便委托助手创作与其艺术行为有关联的架上作品以方便出售，这可以说是名声经济学的范本了。

当我询问影像艺术家张培力对工厂化创作的意见时，他表示，这种形式是适应艺术家创作扩张的需要而出现的，无关乎作品质量;但他自己做作品则希望限制在个人可控制的范围。他推崇发起“教义95”电影运动的北欧导演拒绝产业化制作，强调最直接控制电影整个拍摄环节的做法，因为过多的程序可能会影响艺术家感觉的直接体现。他还说，以团队制作代替自己的直接工作如果跟艺术家的观念有关便无可厚非，问题是，现在一些艺术家的批量生产极少跟观念有关，仅仅出于市场需要，这跟生产马桶没有差别。

我想，工作室式的团队创作的确给当代艺术带来了许多新的面貌和更多可能性，有的大制作也正是赖于团体创作才得以成行，并产生远较于个体创作更广泛的社会影响力。但此种创作方式也势必弱化艺术家创作过程中的人文性劳作成分和作为个体的独特经验，更不要说那些一味将艺术创作视为分工协作、精密安排和运营的生产链条的艺术家了。无论对于研究者，还是从事创作的艺术家，我想，艺术生产的方式都是需要面对的一项课题。

[1]李静、曹婕《专访张洹：生产艺术的工厂》，《外滩画报》。
[2]黄专主编《文化翻译：谷文达<碑林—唐诗后著>》，岭南美术出版社2005年版。
[3]田霏宇《活着并真实着：艾未未的艺术》，Art Forum。