摘要：2009年5月，我在北京召开的“中际论坛”上有幸结识芝加哥艺术学院艾尔金斯教授，蒙其不弃，答应我就值得翻译的西方艺术史、艺术理论与批评的著作为我提供咨询，并撰写有关西方艺术理论与批评发展的最新趋势的文章，作为我正在主编的“艺术理论与批评译丛”的序言之一。这就是本文的第一个版本的缘由。适值国内某刊物约我主持一个“西方当代艺术理论与批评”栏目，请我邀约国际知名学者撰稿。我再约艾尔金斯教授，于是有了眼下这个扩展了的版本。出乎意料的是，该杂志以本文更像一个书单，而不像一篇专业论文为由婉言谢绝。我意识到此文所提供的信息，对于国内美术史、美术理论与批评的研究来说，具有极其重要的向导作用。而艾尔金斯教授的慷慨雅意，也决没有辜负之理。于是，借《美术研究》杂志予以刊出，以示文献信息之重要，不敢自秘也。我希望本文对我国美术研究者(特别是研究外国美术史的学者和研究生们)具有积极的参考价值。当然，文中的观点与视角都是个人的，这一点自不待我多言。

这是一篇特别的文章，并非通常发表的那种。我以为无法用任何一门西语在三千字以内写出概述西方艺术理论主要潮流的文章。一本叫做《简明艺术史导论》(Very Short Introduction to Art History)的书有三万字，还有一些艺术术语词典。在英语世界里，人们使用《艺术史关键词》(Critical Terms For Art History)，即便它没有收录任何亚洲艺术批评的词条而受到日本学者Shigemi Inaga的批评。[2]学生们可以查阅几本词典，它们提供一些专有名词的释义，诸如符号学、精神分析批评和性别研究等，但并不是艺术史意义上的。[3]现如今没有这样一篇文章面世，其基本原因或许是，没有人会信任任何一个单独作者所写的东西。所以如果本文不够准确，请读者谅解。但我希望它至少有所帮助。

在这篇文章早一点的版本里，我把20以及21世纪的艺术理论分成8个运动。此次我选择了17个标题。我本无意写成名单的形式，但是事实上西方艺术理论像一棵树一样生长着：它有许多分支，所有的分支都延伸至当下。 因此以名单来介绍是一个好办法。除了前两个标题，15个标题并没有按照年代顺序排列，因为人们还在以不同的方式运用它们。

1. 现代主义：始于不同的欧洲国家而面貌各异。例如在英格兰，现代主义始于罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔，以及围绕着弗吉妮亚·伍尔夫的圈子。在法国始于阿波利奈尔、雅克·里维特，以及其他了解立体派及达达派艺术家的作者。[4]现代主义不是艺术史上的一个理论，而是影响了盛期现代主义批评的一套概念。我列在这里，是因为它是盛期现代主义批评的背景，仍被艺术史沿用。[5]

2. 盛期现代主义批评：在西欧和北美艺术理论界，它与克莱门特·格林伯格有关，也经常与哈洛德·罗森伯格、托马斯·海斯及其他秉持格林伯格形式主义的批评家联系在一起。迈克尔·弗雷德在许多方面扩展了格林伯格的工作，尽管他更多地是从历史的角度进行研究，同时运用不同的后结构主义模式。(他的《库尔贝的现实主义》[Courbet’s Realism]与《写实主义、写作及畸形》[Realism, Writing, and Disfiguration]对精神分析、文学批评及其他后结构主义思潮下了很深的功夫。)盛期现代主义批评家们对艺术作品的视觉效果以及它产生的迅疾而自发的视觉冲击感兴趣；一般来说他们较少着力于政治、性别、身份、社会背景以及许多作为对盛期现代主义的反应而涌现出来的关注。(这些关注在本文剩下的部分列出。)盛期现代主义的一个主要特征——并不总是由盛期现代主义批评家构建出来——是它对清晰的论辩的承诺。弗雷德和格林伯格都善于发表可供争辩的言论，而早期现代主义批评家们却只能提供笼统的描述或暗示。需重点指出的是，格林伯格对世界范围的许多地方很少或没有影响力，包括中南美洲、南欧(西班牙、意大利、希腊)，中东、俄罗斯和非洲。同样值得注意的是，弗雷德与艺术史是脱节的，他与这个学科内的许多潮流都没有关联。[6]

现代主义与盛期现代主义批评是近30年使用的艺术史理论的起点，因为许多理论都可以被理解为对现代主义的回应。然而我在下面率先列出的4种艺术史理论并不直接或专门针对现代主义或盛期现代主义批评。而之后到本文结束的理论按惯例都被理解为对现代主义或盛期现代主义批评的回应。

3. 女性主义(批评)经常被分为三波“浪潮”：第一波女性主义者是指最初那些想争取女性权利(包括投票权)的人。第二波女性主义始于1970年代早期，在艺术史中则包括琳达·诺克林和格丽塞尔达·波洛克。诺克林的文章《为什么没有伟大的女艺术家?》在艺术史上经常被认为是第二波女性主义的起点。这篇文章指出整个社会系统地将女性排除在艺术训练和艺术事业之外；诺克林的文章之后，许多响应把她的抗辩延伸到了艺术史，它们诘问“为什么艺术史课堂里只有极少的女性艺术家”?第三波女性主义运动从1990年代开始，有两个与艺术史相关的趋势：艺术上的实践包括接受并赞颂从前被认为对女性的社会地位有害的女性画像(比如使用时尚摄影的艺术作品)；批评上的实践则包括接受矛盾复杂的关于女性的观念，作为对第二波女性主义运动中被察觉到的本质化倾向的规避方式。艺术史上第三波女性主义的影响已见于对各种表征(包括色情文学)的评论文章。[7]

4. “批判理论”的含义有狭义和广义之分。[8]狭义上它表示由法兰克福学派，尤其是阿多诺和霍克海默发展而来的理论，它们因旨在人的“解放”而具有“批判性”：亦即，通过使民众对那些控制他们的思想获得更为清醒的觉悟，从而将他们从社会的支配中解放出来。在广义上，“批判理论”指的是那些有意识地引用法兰克福学派的概念并将它们运用到现代艺术中去的艺术史。在这个意义上，批判理论家们强调前卫艺术的持久的重要性；重视复杂大胆又具有野心的艺术作品，重视那些在艺术史中定位自己，因而能对其媒介的过去作出回应，且试图将过去推向未来的艺术作品。相反，批判理论家较少研究那些平凡的、一般的、大众化的、容易理解的或娱乐性的艺术作品。这些评价源自早期法兰克福学派的作者们，但是有时也与他们保持相当的距离，因此批判理论家也关注通常意义上的现代主义以及我列于此的其他学派。

5. 马克思主义或马克思主义批评，和马克思主义政治学不同。大多数北美和英国的马克思主义批评家拥有大学教席，政治上并不特别积极。事实上有些人在事业上已经取得了很高的地位，住豪宅，拿丰厚的薪水，这使得美国艺术批评家达夫·海奇声称他要写一本叫做《马克思主义教授们的豪宅》(Fabulous Mansions of Marxist Professors)的书。马克思主义批评是艺术理论的一个重要分支，在英语、意大利语和西班牙语艺术史中仍被广泛地应用。马克思主义批评由于在一定程度上并不热衷于一系列批评家(包括弗洛伊德、尼采、哈贝马斯及其他关注批判理论的人)，而从批判理论中分离出来。一个意欲标识自己是马克思主义者的艺术史家往往喜欢指出支撑艺术实践的社会结构，证明包含在艺术作品生产和接受当中的阶级构成，并揭示作品的政治背景如何助产其意义。在这种思维方式下，揭示社会形态表面上的“自然性”，便成了首要的关切，而在这样的作品里遭到驱逐的“幻象”之一，则这是样一个信念：艺术品拥有内在的审美品质。一个马克思主义分析的优秀范例是卡尔·魏克迈斯特的《保罗·克利的画家生涯》。他还用德语写过一本书叫做《美学的终结》(1971)。

6. 社会艺术史于1940年代与现代主义一同兴起，但是“社会艺术史”这个概念的表述通常与1960年代开始做研究的一代艺术史家联系起来，特别是T·J·克拉克。社会艺术史有多种样式，而且没有一致的意见表明它们是相互关联的。大体上，一个社会艺术史学者认为艺术作品的社会环境给它提供了一个必要和充分的说明，因此不需要其他的批评标准，尤其是偏好古典艺术史的标准(不只是盛期现代主义，还有较早的艺术史学者如沃尔夫林式的风格分析、形式主义批评与鉴赏)。可以说社会艺术史有三种基本模式：(a)艺术作品受到社会环境的影响和塑造，因此对其时代的政治和社会的研究可以阐明作品的意义；(b)艺术作品影响和塑造了社会环境，因而对追随(follow)作品的社会状况的研究，倒过来可以解释作品的含义；(c)艺术作品影响社会环境同时也受它影响，进而一个艺术史家的工作是致力于艺术、社会与政治之间丰富的交互作用的研究。从宽泛的意义上说，艺术史家研究艺术家的社会网络和政治现实的细节，这样的社会艺术史学或许是所有当代艺术史研究都默认的方法。当然，艺术史的解释无法达到精确的程度，除非艺术史家能够成功地获得对艺术家身处其中的社会的理解。这对于西方学者的中国艺术史研究也同样有效，比如谢柏柯对李华生的研究，或柯律格对文征明的研究。这两本可效仿的书值得像西方学界对西方艺术家的研究那样被翻译成中文。[9]

7. 后结构主义：1960年代与诸如德里达和罗兰·巴特这样的理论家一起兴起于法国。1970和80年代在艺术界散播开来；德里达从1970年代开始艺术方面的写作，还有其他一批法国哲学家及艺术史家。许多法国理论家还在继续从事视觉艺术方面的研究，比如凯瑟琳·马拉葆和海伦·西苏，两位都是德里达的学生。一些最好的代表有让-克劳德·莱贲茨津、路易·马林、让·路易·舍法尔和于伯特·达弥施。书写、声音、物质性以及对历史构架的认识都在这些浸淫于后结构主义思想的艺术史家的普遍关切之内。此外，许多人对德里达解构理论的发展感兴趣。马林对阅读绘画的欲求——好像画是书写形式一般——以及对绘画的“声音”或典故的类似兴趣做出了富有思想性的分析。舍法尔是一位独特的评论家和艺术史学家，他的著作有时充满试验性，以至不符合语法规则，几乎无法卒读：他的目的是要对视觉艺术作品的独特性——不可复制性——做出回应。达弥施就视觉艺术的结构与其材料性质之间的关系，以及这两者与其艺术史的地位之间的关系，写了一些复杂难懂的评论；他的研究方法融合了对结构主义和精神分析两方面的解构式批评。马拉葆眼下的兴趣是视觉的科学理论与艺术品的物质属性的整合。既然解构的意图是如此这般——大体上讲，是揭示使其他批评话语看似完整和有说服力的某些内在缺陷与盲点，对后结构主义感兴趣的艺术史家们并没有形成一个统一的团体，这种现象也就不难理解了。

8. 符号学艺术史有过几次复兴，但也有几个被弃用的时期。1930年代它首先由布拉格学派创立，1970年代由迈耶·夏皮罗再次提起。第三和第四次符号学的复兴包含了从前两次符号学艺术史中多次被引用的语言学家索绪尔，向美国哲学家皮尔斯的转换。皮尔斯成为1980年代由诺曼·布列逊所领导的，以及2000年代由一批研究行为艺术和录像艺术的史学家所领导的符号学复兴的主要来源。一种普通的符号学在当下持续流行，主要在斯堪的纳维亚诸国、法国和拉丁美洲。但它并不专门针对艺术史，而是一种将所有经验理解为一个符号体系的科学的、系统的尝试。符号学的前两次复兴不是对现代主义或盛期现代主义批评的回应，然而第三和第四次却可以这样去理解。在艺术史中，对符号学的关注源于将艺术品视为一个符号系统，而对符号种类及其关系的阐明则建立起了一种关于艺术品的充分的解读方式。关注皮尔斯的艺术史家倾向于避免那种系统结构的分析，他们倾向于关注符号的易变性，以及它们那种根据观看的语境而改变意义的倾向性。布列逊特别运用皮尔士式符号的假定的易变性，作为追求艺术作品的政治阐释的通道。符号学在英语艺术史中并不纯粹，但在斯堪的纳维亚和法国有把艺术作品视为符号结构的纯粹分析。[10]

9. 反现代主义：我从《1900年以来的艺术》这本书里借用了这个术语，不过我并没有将它用于艺术实践，而是用它来指写那本书的作者的部分写作。罗莎琳·克劳斯、哈尔·福斯特和其他一些以特别方式反对格林伯格的一代人，某种意义上比后结构主义者更加反对现代主义。《十月》杂志和《艺术文本》两份期刊遭到了批评，因为它们似乎不追求原创性思路，相反却专门陈述早已存在于盛期现代主义中的概念的对立面——《十月》和格林伯格仿佛是一枚硬币的两面。哈尔·福斯特有部文选叫《反美学》(1980年出版)，是一本批评著作。自此许多事情有了改变，但是美学实践(即现代主义与盛期现代主义批评)和反美学实践(包括极简主义、激浪派、反艺术、概念艺术)之间的基本选择，仍是一个尚未解决的问题。部分反现代主义的研究对象包括故意胡闹的艺术作品，包含身体功能与感觉，而非视觉的作品(而视觉乃是格林伯格所特许的东西)，从达达与超现实主义观念而来的艺术品(此为格林伯格所恶)，以及运用摄影、电影和录像的作品(格林伯格不感兴趣的媒介)。[11]

10. 体制批评：它和马塞尔·布鲁泰尔斯、汉斯·哈克、丹尼尔·布伦、拉切尔·怀特里德和安德里亚·法拉斯尔等艺术家联系在一起。在艺术理论领域里，它主要以本雅明·布赫劳的著作，更多的是以包括托马斯·克洛这样致力于政治批评的批评家及史学家的著作为例证。(少有作家会称自己的著作为“体制批评”；那是给艺术实践的命名。)体制批评试图通过分析艺术体制赋予自身以意义：这个观念就是艺术的价值常常，或者主要地被体制构建起来，它在其中被生产、宣传和解释：博物馆(策展人、广告人、讲解员、赞助人、管理者、经纪人委员会)，画廊(鉴定家、商人、投机资本家)，画展(组织人、艺术明星、广告赞助人)，以及大学(学者、管理人、教学委员会、学生)。艺术体制的批评对于某些人来说是一个已经过时的概念，不再有效，但它还没有遭到决定性的批判。(体制批评迥异于乔治·狄冀提出的艺术的惯例论，他可能是阿瑟·丹托之后最有影响的美学家。)