“一个时代的情感可能是统一的，但从不千篇一律。”

——莫里斯·迪克斯坦《伊甸园之门：六十年代的美国文化》

如果我们只能从彼特·西格 (Pete Seeger)忧郁的歌唱中听出对生命的赞美和对战争的谴责之声，那么我们便无法真正理解美国1960年代的爵士乐音乐家及围绕于他们身边的那种波西米亚主义式的生活方式，而当这种源于真切生存境遇的对主流文化的反抗姿态被抽象地定义为一种非主流的文化类型时，像“嬉皮士”(Hippie)这样的称号即便不在论战的激情中成为某种政治宣言，也难逃沦为时髦标签的窘境。

时下热衷于用“非主流”来标榜自身的卓而不群，正是这样的一种时髦，它正以主流文化的叙述方式尴尬地讥笑着自身的语义所指。如果说这一现象仅仅存在于大众文化领域，那么也不足为怪，毕竟大众文化总是在这样一种总体上的新旧类型更替中变迁着的。然而，当这种有着个性化外观的集体对抗姿态成为当代艺术证明自身价值的形式时，当代艺术的独立性和自主性反而变得十分可疑了。不幸的是，滥觞于上个世纪六七十年代末的中国当代艺术事实上正呈现出这样一条前卫不断沦为时尚的轨迹。在“革命现实主义”一手遮天的时代，借助西方印象主义、表现主义画风来表达对精神自由的渴望显然不可能是一种机巧与策略，相反这种源于个体对现实生存境遇的自发反应极具风险。与其说这类异于主流的艺术创作是一种反抗，倒不如说它们实际上就是当时那些不愿被规训的年轻艺术家所处的边缘化境遇的自然呈现。正是这种作为生活状态的呈现而非艺术语言的西化让他们有着一种类似于嬉皮士的精神状态。然而，随着1979后中国政治、社会转型的开始，这种基于个人的理想主义情结逐渐从非主流演变为主流，继而成为一种文化运动的宏大外观。在 1980年代中后期的艺术实验浪潮退去之后，留下的只有现代主义艺术的形式模仿，丢失的却是个体精神的独立和自主。

正如将“所有的花儿都落向何处”这样的吟唱解读成抽象的人性关怀不仅索然无味而且毫无意义一样，如果把嬉皮士文化化约为非此及彼的政治对抗来看的话，那么其中无数鲜活的、彼此迥异的个体经验都将不复存在，剩下的只有作为类型标识的“古怪”形式(如长发、吸毒等)，它们要么成为保守主义者继续指责异已文化的证词，要么被新保守主义者借用为成就自己的筹码。1970年代许多嬉皮士的生活形式进入主流文化而嬉皮士精神却少被主流文化吸收的现实表明，一旦某种非主流文化被当作(或自觉为)具体的政治诉求的武器，或者为主流文化主动地“接纳”时，它就只可能在取得“革命性”的胜利之后成为自己反叛的对象，变成了自己原来所反抗的主流意识形态。

“85新潮美术运动”的吊诡之处正在于此，一方面就1980年代的社会、文化现实来说，它无疑进一步推动了“内容决定论”一元独断话语的瓦解；另一方面从当时及后来的中国政治、经济转型来看，又很难说它是一次完全的自下而上的权利抗争。作为文化运动的“’85新潮美术运动”所呈现出的“非主流”姿态的主流化实际上已经预示着1990年代样式艺术潮流的来临。从1980年代的“崇洋”到1990年代的“尚土”十分明显地提示出一个根本的问题，即我们总是在一个二元对抗，也就是在一个主流意识形态背景下的，没有多元的声音来谈主流和非主流的，所以在这样的情况下，正题和反题实际上是一回事：都是去个体性的集体意识。这和“凡是敌人反对的，就是我们拥护的；凡是敌人拥护的，就是我们反对的”条件反射式的非理智判断并无二致，只是调换一下角色而已。

当然，这样的一种二元反转和颠倒也不是中国艺术独有的现象，嬉皮士文化到雅皮士文化的转变也好，杜尚的《泉》成为新的艺术范式标准也好，西方的文化、艺术也始终处于这样一种“非主流-主流”的互相转换中。然而，格林伯格(Clement Greenberg)之所以能够有自信宣称“在寻求对亚历山大主义的超越中，一部分西方资产阶级社会已经产生出某些前所未有的东西:前卫文化”，是由于这些“ 西方资产阶级社会”大多拥有一个自启蒙运动以来的自由主义传统。虽然康德亦不能逃脱形而上学体系的二元对立的思维模式，但经由对经验论和唯理论的双重批判，他在寻求“中间道路”的过程中将柏拉图以来认识论的主客体关系颠倒过来， 重新揭示了根源于前苏格拉底的古希腊个体精神的价值。尽管这种内在于认识主体的先验哲学因其非历史性的判断显得更加抽象，但它在伦理、政治及美学方面的延伸无疑为后来诸多反理性主义学说开启了种种的可能性。正是因为有了这样一种逐步走向超越二元对立的思想史背景，二十世纪的西方艺术才得以在工业文明所带来的同质化逼迫下显现为个体差异的形式表述。因而，我们可以看到格林伯格所说的那种“前卫艺术”总是在其形式被庸俗化的时候，重新退回到主流文化的边缘地带，在那些未被规训的个体身上继续焕发着活力。由此可见，前卫文化之所以可以具有新的社会批判和历史批判价值乃是在于对潮流的漠视而非对抗。

相形之下，在缺乏自由主义传统的中国，尤其是在其文化整一性被外力强行打破之后，似乎更容易陷入到亚历山大的情势之中。类似于古代王朝更替所显现出的政治现象那样， 二十世纪的中国文化、艺术前所未有地处于一种“反叛-回归”循环的模式之中。主流和非主流就像硬币的两面一样，实际上是没有区别的。然而导致这一局面的根源并不仅仅在于我们缺乏一种西方现代性的自由主义传统，而且也在于丢失了中国古代传统中的文化自主精神。非二元对立的儒道文化让中国传统的文人精神实际上蕴含着强烈的自由主义倾向。但也同样是这种非二元对立的“天人合一”模式销蚀了个体价值和社会价值之间的张力，依靠压抑或牺牲个体价值和个体性，张扬社会价值和普遍理性来获得和谐(政权的稳定)。而当社会矛盾激化到这种和谐不再能维系的时候，打破僵局的却仍不会是个体价值的诉求，而是社会价值的代理人的更替。这种“人道重于天道”的伦理观使个人价值总是屈从于既定的社会秩序之下，所以无论是魏晋玄风还是王门狂禅都不可能同现实政治和宗教力量结合起来，于是，非主流的个体意识也就始终保持其边缘状态，其逻辑结果便是个体价值认同的小众化和集权斗争的普遍化。由此也就不难理解在当下中国的文化领域中仍然在上演的“流寇-皇帝”博弈。

那么，对于中国当下的个体启蒙来说，西方的自由主义模式是否是唯一的出路呢?自新文化运动以来的历史事实表明，移植西方的思想模式非但没有推动个体意识的普遍觉醒，相反让“农民起义”的权力意识从政治领域扩散到文化领域——传统的道德自律缺失了，现代社会的制度保障却远没有建立。于是，我们在为着打破文化一元独断论的“’85新潮美术运动”的终结之处并没有看到一个杂语并存的多元化时代的来临，取而代之的是后殖民文化与商业资本合谋下样式化的无聊艺术盛行。本世纪以来，艺术投机在商业资本的进一步推波助澜下更加膨胀，正如其他商品需要不断推陈出新才有竞争力那样， “当代艺术”也利益的争夺中逐步摆脱那种显而易见的样式化特征，越来越显现出“百花齐放”的多元化外观。然而，恰恰是不断地合法化让中国的当代艺术更加远离了其作为一种前卫文化应该具有的社会批判和历史批判价值。在这样的情势下， 单纯地讨论“海归-本土” 、“主流-非主流”都没有意义，如此地将复杂的社会现实化约为一个很简单的二元模式，这样的问题无非是彼可取而代之的。就像“’85”的艺术家以前是边缘，是非主流，他们反抗的目标是美协和当时的意识形态，但现在他们迅速地成为国家意识形态的主流，正如奥运会上全民意淫和上海世博会上万邦来朝的天国心态一样。

所以说，中国当下的艺术并不需要主流和非主流的二元对抗，也无需强调边缘和中心的对抗，相反是要针对事实上仍然存在着的“主流-非主流” 、“ 边缘-中心”对抗关系寻求一种以公民政治为基础的多元化人文生态。因为自由与权力既是不能兼容的，也是不能被反转的，革命的时髦与保守主义的时髦实际上是一回事。在商业资本意识形态取代了革命集体主义意识形态的今天，以“非主流”身分言说个体时其实已经不自觉地被洗脑了，这种表达实际上只能说出广告和商业的规训所灌输的东西。所以刻意地去提主流和非主流是没有任何意义的，在当下这个没有个人选择权利的社会，当代艺术需要回到一种民主政治与自由主义的多元叙事，它不但要接纳当代西方的自由主义思想成果，而且更需要重申中国传统文化中关于个体精神的启示。

魏晋玄风是中国传统思想的重要组成部分，在整一的中国传统文化中，它既是人生哲学也是审美旨趣的参照。但在庸俗美学的阐释下，这种原本具有强烈现实针对性的态度几乎已经成了一种非历史性的本质主义意识，由此而来的美学观念完全成了当时竹林玄学所反对的名教的现代版本。嵇康明言：“六经以抑引为主，人性以从欲为欢；抑引则违其愿，从欲则得自然。然则自然之得不由抑引之六经，全性之本，不须犯情之礼律。”（见《嵇中散集》卷七，《难自然好学论》。）阮籍亦言：“人生天地之中，体自然之形。身者，阴阳之精气也。性者，五行之正性也。情者，游魂之变欲也。神者，大地之所以驭者也。”（见《阮嗣宗集·达庄论》。）王子猷和刘伶的放达行为并非对抽象、永恒的“人之本质”的追求，而是对社会价值压制个体价值的自然反应，针对“无道的”社会现实的主体自觉才是魏晋人文精神的落脚点。

与魏晋玄风的社会批判不同，王阳明的“心学”更侧重于历史批判。针对程朱理学的“性即理”之弊王阳明以“心即理”立论，他说：“若是那些仪节求得是当，便谓至善。即如今扮戏子，扮得许多温情奉养的仪节是当，亦可谓至上矣？”（见《传习录》。）经由对伪善的道德的批判，王阳明尖锐地质疑道德规范作为天理的不可逾越性，这种对既定道德所作的伦理层面的反思强调了主体的地位，让主体对理担负起责任，颇具个体启蒙的意味。

遗憾的是，这许多中国传统文化中的自由主义观念在空间传播技术低下的漫长岁月里，不是被屏蔽就是被曲解。今天有必要从中发现中国现代性启蒙的另一种可能性，经由当代艺术在当下这个非此即彼社会结构中，寻求一个灰色地带， 这个地带是一个三不管的地带，是国家管不了，资本控制不了，私人也垄断不了的地带，只有在这样一个强大的国家和孤独的个体之间的一个灰色地带中公共空间才有望形成，由此而来的公民政治才能反过来为艺术、文化提供良好的生态环境，真正的多元化才成为可能。因此，当代艺术不需要以“非主流”的名义去对抗权力体制，去争取所谓的“合法化”，而是应该摆脱二元对立的困挠，回到个体启蒙的原点，检省“合法化”本身的伦理依据。