后现代主义错位

虽然，后现代主义在1980年代就已经在中国着陆，但是，1980年代的整体文化价值核心应该更接近现代主义，崇尚精英主义、理想主义、结构主义和原创性文化。

而当时的后现代主义并不是作为西方原初的现代主义之后的文化形态出现在中国的，相反，只是作为1980年代的中国现代主义文化的一部分而出现的。后现代主义对于中国知识分子而言，更多地表现为怀疑主义和多元主义的文化选择，这符合1980年代的中国现代化的诉求。

现代理想主义的知识分子文化在1980年代是主导话语。1980年代的知识分子文化本有可能会出现中国的现代主义成果，但是谁都无法想象它会是什么样子。但是，对这种理想主义和现代主义的颠覆在1980年代在知识分子中间就已经出现了，至少在“八五”美术运动中，一种非理性的、反结构的无序化的思潮已经出现了。这是一种煽情，它既有革命性，但是又对革命本身具有颠覆性。

1990年代最初几年的政治形势和紧随其后的全球化经济状况为西方后现代主义全面进入中国提供了最合适的社会条件。在政治环境的改变和商业的影响下，大众流行文化替代了1980年代的现代主义激情。在这种社会条件下，后现代主义的物质文化理论、反讽、颠覆和反原创性的文化理论乘虚而入，成为中国1990年代的文学艺术的主潮。“政治波普”和“玩世现实主义”于是应运而生。 它是中国社会主义现实主义传统和美国波普文化的混血，它和1970年代俄罗斯的Sots Art 异曲同工。因此可以认为，“政治波普”和“玩世现实主义”是国内时代情绪与西方后现代主义理论对话与结合的产物。它在1990年代初的特定时刻，最初本是一种短命的前卫艺术，但不久就发展成为全面的解构力量，包括之前的中国现代主义的知识分子理想本身。

从理论化与方面，中国1990年代队后现代主义理论的引进本身就是一种错位。 充斥于中国后现代主义译丛和文集的大多是后现代文化现象的讨论，比如女权主义、后殖民主义、多元主义、东方主义，新马克思主义等等，这些理论很大程度上可以被看作为后现代主义政治的代名词。而对后现代主义的哲学美学理论基础 ——后结构主义语言学（以巴特尔为代表）和解构主义的哲学（以德里达为代表）的介绍和研究相对很弱。 或者说，虽然也有介绍（实际上对德里达、海德格尔、巴特尔的介绍从1980年代就有），但是，其受众相较于上述那些文化理论的受众要少得多。而正是这种缺乏哲学美学支撑的中国后现代主义热潮造成了中国1990年代艺术和文化的肤浅和样式化。模仿、挪用、拼贴、杂烩成为主要的样式手法，当这些手法在西方作为后结构主义语言学的修辞方法而出现的时候，在中国他们成为实用的本质性的煽情样式。在西方，后现代主义作为一种革命性的知识分子理论（至少在二十世纪八十年代是如此）对西方的现代主义文化和艺术进行理性批判，然而在中国，它却扮演了文化腐蚀的角色和力量。反讽、调侃和“恶搞”成为中国当代艺术的主流。这在通俗摄影、电影、电视肥皂剧中尤为明显。模仿和粗制滥造已成为视觉艺术中的一大重要特征，但是它不是以一种批评的态度讽喻时尚文化的廉价趣味，就像杰夫?昆斯的艺术那样，相反是为了迎合国外买家和国内庸俗大众的眼光。

其实，后现代主义的理论基础是在现代主义之上的进一步发展。后结构语言学是后现代主义的基石。就像现代主义的语言学基石——结构主义语言学一样，后结构主义继续发展了结构主义语言学把“日常话语”和“语言”相区分的学说。进一步提出“在语言之外不存在任何东西”（no thing outside language）。语言的逻辑和系统是自足的。也就是说，我们的日常生活和交流现实总是被语言所控制和限定的，所以，不是我们在说“语言”，而是语言在“说”着我们。因为语言是从人类历史出现就存在的，就开始发展的，它不是发音和书写本身，而是思想、文化、行为、历史的综合体系。所以语言既有形亦无形，它是我们生活的现实世界的真正的环境和上下文，而现实生活和日常现象则可以被视为本文。这样，我们就又回到了我在开始时所说的再现问题和美学叙事的问题。美学的叙事关注的是语言本身的逻辑和结构。美学叙事的再现观念认为，在语言的逻辑和结构中再现日常现实的“理”，而不是用语言去和日常现实对应起来，或者用语言去反映现实生活。因为这个日常现实的“理”恰恰是被语言化了的现实，它是对日常现实的认识，是一种概念（concept）。而语言恰恰就是观念的集合。所以，再现不是再现（模仿）现象，而是再现（综合）概念，或者更具体一点儿，再现的是关于现实生活和可视现象的概念。

但是，后结构主义和结构主义不同的是，结构主义认为语词的意义是由共时性的结构关系所确定的。而这个关系是有中心和边缘之分的。这个关系所以很像现代抽象主义的艺术。但是，抽象的形式就等同于语言学的概念，这些概念就是艺术形式，同时也是内容。在这个意义上，形式是独立的，它不从属于任何内容（形象或者文学故事）。抽象艺术的意义来自结构编码，而不是来自添加叙事内容和象形引导。换句话说，现代主义承认形式是有意义的，只是这个意义不能从现实参照物或者文学故事的角度去解释，必须从结构的角度去解码。

但是，后结构主义否认那个共时结构，更不承认有边缘和中心之分。后结构主义认为语词概念的系统结构是运动的，非静止的。概念和概念之间的关系不是平行发生关系的，每个语词都是原初，同时又是终止，他们永远处于变化和绵延之中。 所以，后结构主义和解构主义都否认一个文本或者一件艺术作品有一个固定的意义。本文（text）或者艺术作品的意义永远是被上下文(context) 或者情境所决定的。没有本文就没有上下文，没有上下文就没有本文（without text there is no context, without context there is no text）。

只有在明白了这个道理之后，我们就会理解为什么挪用(appropriation) 和拼凑(pastiche) 的手法为什么在后现代主义艺术中那样常见。因为，这种手法变换了本文和上下文的关系，在新的情境中，通过一种随机性和偶然性的文本重组，创造了新的语义。这些手法有点像中国禅宗公案的机缘和棒喝。所以，挪用和拼凑的形象和再现现实没有本质的关系，他们只是修辞语言而已。

但是，这种后现代主义的语言学和美学理论并没有在中国当代艺术的批评中得到充分的讨论。于是，挪用和拼凑就变成了纯粹的样式元素。并且可以不断地重复和套用下去，就像王广义的《大批判》。语词和形象的特定上下文隐喻在不断的对等重复匹配的过程中消失殆尽。所以，拼凑和挪用只是拼凑和挪用本身，不再创造新语义。很多当代中国艺术家重复这些手法，不仅仅是因为江郎才尽，更多的是因为他们没有理解这个手法背后的美学和哲学的本质，而只是把它们看作样式的元素，或者再现现实的特技而已。

一方面是忽视和不理解后现代主义的美学逻辑，另一方面是大量地拿来现成的、可以直接和中国都市转型的现实联姻的后现代主义文化图像，这就造成了被中国人所误读了的后现代主义样式在中国当代艺术中大肆泛滥。