艺术中的每一现象既是回答时代提出的问题，也是艺术向它的时代提出新的问题。由于半封建、半资本主义文化特有的双重性，导致了多种极不同的创作和方向各异的艺术形式，还在19世纪，印度就出现了多种艺术形式，这些艺术形式几乎是同时存在先后更替。这些多样的艺术形式的变化产生于同一个社会，尽管这使我们困惑，但它们仍是一个历史的现实。历史并不是一个理想中的在直线上向前或向上的无限运动。如果说历史中有一种逻辑和秩序，那也就是一种摆脱统一控制的趋势和历史实现它自身理想的运动，这也就意味着自由地打乱各种系统化的逻辑。在每一独特的世纪和年代里，各种艺术形式都有其特殊品质，在这一历史时期中，这些艺术形式存在着并实现了它们全部的可能性，从而达到形式的最大限度。当所有表现、描绘社会的可能性都已实现，人们就耗尽了这些艺术形式并使它们归于自然死亡。从当代印度艺术的状态来看，最初的开拓者面对着许多难题，其中的两个重要问题是：

A：印度传统的沉重压力，在20世纪90年代变化的形势下，民间的特别是哈韦尔、阿巴宁德拉纳特等人的观念…，既难以适应形势，也难以向现代化转换。

B：对基本上属于西方资产阶级传统的模仿和复制态度。

我们意识到，所有这些传统都不能充分地展示社会现实，以及我们在当代所面临的各种问题。我们的目标是将一种艺术纪实的兴趣和社会良知切实地结合起来，而不是精确记录每天发生的个别事件。艺术中的现实主义并不意味着简单地、自然主义地去描绘一切，仅仅描绘下层的、普通的和丑陋的东西，这无助于改变历史的偏见。社会现实主义既和现代社会的诸多问题相联系，也引导着艺术走向宏伟和壮观。

我们这些现实主义艺术家坚定地选择了现实主义的道路。我们的目的不仅是采用一些新的题材，而且是一种新的思想态度，而这一点至关重要。作品的内容来自于贫穷、战争与和平、失业、骚乱、保卫民主权利甚至是复杂难言的爱恋。车尔尼雪夫斯基的唯物主义美学这样认为：“艺术并不局限于美……艺术拥抱整个现实……艺术的源泉是社会生活”。

我们明确地提出一个艺术的观念，那就是真实，即现实生活的反映和再现。艺术家和社会之间的联系是一种辩证关系，艺术家观察并发现生活的辩证法，而且互不雷同，但艺术家要明白，辩证唯物主义完全不是观看现实的又一种方式。我们很赞同赛德尼·芬克斯坦所说，“观察现实的一种方式，就是要理解我们所看到的现象都是和其他的现象相关联的，也就是说，我们所看到的一切不是静止的，它们处于一个增长、变化和发展的过程之中。”

作为一种观看的方式，面对现实生活，它有一种共同的特征，即具备一种共同的思考方式，这种方式甚至准备在一种群体的风格中放弃所谓的个人风格。这就是我们作为一个群体，在一个共同的主题基础上，努力在卷轴画、木刻和亚麻油毡版画方面进行尝试的原因。这种努力也是一个理解生活的真实、掌握和了解其他艺术风格的特点和习惯的过程。同时，它也是一个努力摆脱学员式的观察事物、在技术和材料上以标准化的模式描绘事物的过程。我们的群体一致认为，通常人们所说的艺术家的个人风格，更多的是指个性化的表现方式。

我们所认可的风格概念是非常复杂的，一种风格意味着特殊的形式构成，它还包含着超越特殊形式的更深入的一些东西，最终所有的风格的形成都直接取决于产生艺术的社会，这也是我们对个人风格、国家风格、地区风格和时代风格的看法。

但是，确实有一种国家风格(如美国风格)或地区风格(如佛罗里达风格)存在吗?可以确定的是，一个艺术家的特定风格不仅能够为其他艺术家参考吸收，而且会成为某一时期某些艺术家的流行风格的内容。事实上，风格的概念超越了个性，而且地域的和国家的特性也不是唯一决定因素，尽管在一个地区或一个国家的某一个特定时期某些风格会很盛行。一种风格是各种因素的综合，主题或母题、形式和技术。主题构成了风格。这里的展览展示了多样性的主题，表现了人民生活的各方面，他们的欢乐和痛苦，他们的忧虑和困难，他们的渴望和梦想。展览从多方面切入了现实生活，并且相当成功，从整体上来看，展览也真实地反映了这个群体的共同倾向。

苏曼特拉德《对萨达姆的忠诚》完全放弃了自然主义。作品的构思来自现实，虽然作者使用了他惯常的象征性风格和富有表现力的图案，但这也是现实主义艺术家常用的手法。在这里象征的使用不是表达一种个人的眼光，而是作为一种表现媒介的转换。作品分割为六个长方格子，具有壁画的叙事性。它是在一个既定的时空框架中，对事件发生的构思想象，当这一构思被表现出来时，它也就转换成为现实。作品完成的时候也正好是萨夫达·哈斯米被害一周年的日子。

苏南杰的作品《集体劳动》是以写实性的描绘表达一个现实的主题。写实的细节着重用来表示空间的运动，透视的变形用于强化结构的统一和特性，工头将手插在衣袋里，时时以傲慢的姿态看着工人，建筑物作为金钱和权力的有力象征，作为一种与工人对立的因素出现在作品中。真实的细节使我们从其余的物品和形象中辨认出工人们，一旦这种确认得以实现，他们就成为真实，特别是那两位非常有感情的工人，他们的脸面对着观众，由于愤怒和憎恨而变得绝望和悲伤。受压迫的劳工在作品中得到了有力的表现。

皮纳奇蚀刻版画《母与子》单纯而又深邃，与苏南杰一样的现实主题使我们摆脱了对写实性细节的注意。画面中的场景可以是非洲或拉丁美洲的任何地方，在充满激情的构图中，对写实细节的省略使画面十分明确。它是非洲人民反对种族主义殖民者，为争取自由而斗争的真实写照。这幅作品的精妙之处在于出色的素描和优秀的形象刻画，而它的精髓就在于呈现了爱与恨、战争与和平、生命与死亡的辩证法。空间的计算与划分相当冷静，画面的左边几乎是几何形的结构，传递着死亡所带来的冷漠心境，但在画面的右边，呈现的却是人类对于爱、同情和生生命的共同的感受，它几乎否定了画面左边显示的死亡。

尼尔玛创作的《骚乱》使我们清晰地看到了一种社会现象，一种邪恶和偏执的宗教观念，破坏了我们社会生活的基本生活的基本结构。厚重的灌木丛不仅象征性地隔开了神庙和清真寺，实际上它又是空气般的隔离层，如同一幕设计精美的窗帘在夜幕下绵延，这是我们的灵魂和社会的黑暗。稻田中死去的人提示了宗教价值观念的冲突正日益加剧，这是一种出色的努力，去唤醒来自观众的激情回应。令人感兴趣的是，作者在1984年亲身经历了那场骚乱，作品构思就来自于当时的现实。这里关键不是地方性，甚至也不是真实的个性，而是社会问题，是由宗教狂热导致的社会分裂。

普拉克对于先设的主题没有兴趣。他的作品特别涉及到周围的事物，注意观察各种人物，他们的工作方式、生活习惯等。这里呈现出的是某种相互联系的而不是静止的东西，其中有内在的辩证逻辑和运动。同时他将自己作为一个英雄或反英雄置于这一运动中。在((疏远》一画中，有一个端着茶杯坐着的男人，在他面前的那个人不是别人，正是艺术家自己。密切关注他身边那些活跃的人们，他从观察人的工作中获得了极大的愉快。但当他处于分析和自我批判时，他又从作品回到自身——那就是说，此刻他置身其外，或者说他游离于永恒而巨大的社会运动之外。置身社会运动之中或是游离于其外，似乎都是个问题，观众也可能这样向自己提问。

苏珊托的生动描述属于明确有力的现实主义。这种明确不仅体现在主题，也体现在他对于媒介的处理。他的作品包含了生活中平凡的、琐细的和丑陋的东西，他描绘街道的景象，但却没有使它们庸俗化和浪漫化。在《黑与白之二》这幅作品中，房间的内部得到完美的描绘，人物个性得到踏实的刻画，正是这种踏实性使他的作品令人信服。

兰帕拉萨德、苏堪亚、普拉比尔和拉蒂的作品都很有特色，每件作品都受到他们个人的真实环境的制约。兰帕拉萨德描绘的是他至今仍在那里居住的阿达马部落和尼科巴群岛的生活。拉蒂的《查瓦拉》和《德胡班》等作品流露出悲伤的气氛，反映了他的职业特点。悲剧性的因素也出现在兰帕拉萨德亚麻油毡画《部落人之死亡》中，他以单纯大胆的线条表现部落的重大事件，人物动作幅度极小，性格内向，姿态不稳定，突出了事件中燃烧的火焰的光芒。另一方面，拉蒂满怀爱和同情，借助于写实性的细节刻画，展示了下层劳动者的恶劣处境。

普拉比尔和苏堪亚擅长于精细的观察，并在他们的作品中引入了幽默与讽刺的因素。尽管是不完全的探索，他们的作品也还是具有内在的强悍力量。在《巴布和他的狗》这幅作品中，普拉比尔以巴布与狗的夸张变形来凸现出幽默，街上有一个男人以轻蔑的目光注视着这幕荒诞情景。在《黑社会场景》一画中，苏堪亚通过速写式的平行影线来造成版画原版的效果，尖锐地揭示了黑社会人物的低级下流，他们竟然乐于如此糜烂的生活。苏堪亚使用了写实主义的技法去塑造真实的个性，极富个性的动态，精心安排的脸部和躯干的夸张都增强了讽刺的效果。

这些展品最有价值的地方也许就是表现现实，这正是我们的重点所在。我们在兴趣、品位和背景方面有很大差异，而这些差异又给我们以多样的方式去观察生活。我们抓住了生命的各种冲动和欲望，并以我们各自的技术、材料和风格来描述它们。作品的一致性就在于我们的现实主义的观看方式，在于我们面对生活的一贯态度。正是这样一种力量，鼓励着我们接受现实主义整个传统，但是考虑到印度的特殊情况，我们更钟情于我们印度的现实主义方式和运动，这一运动是在20世纪喧闹的40年代由贾怒而．阿贝丁、奇塔普拉萨德、苏摩纳特·霍莱和拉姆多格尔‘拜杰心l所开创的。遗憾的是这一现实主义运动尚未在印度艺术史中获得它应有的地位。我们真诚地去探索传统的可能性并希望完成传统的现代化转换。我们知道这里展出的作品并不是令人信服的，如同历史上所发生的那样，我们只是少数，但我们确信这些作品将明确地提出我们时代的问题。

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译者注：

【1】此处提到的哈韦尔(E·B-Havell·1861～1934)为英国人，曾任印度加尔各答艺术学校的校长。阿巴宁德拉纳特(AbanindranathTagore l871～1951)为印度著名诗人、印度现代艺术先驱泰戈尔的侄子，1905年由哈韦尔提拔担任加尔各答艺术学校副校长。加尔各答艺术学校创立于l9世纪中期，其教学体系受到英国维多利亚学院派影响，推行样式化的古典主义画风。1905年起，哈韦尔和阿巴宁德拉纳特共同发起一个孟加拉文艺复兴运动(加尔各答为英印帝国首都、孟加拉邦首府)反对英国和欧洲的学院派，提倡复兴印度传统艺术，如阿旃陀壁画艺术和莫卧儿细密画，在印度美术史上被称为孟加拉派。这一流派适应了印度的民族独立思潮，在清理古代遗产、提倡民族艺术方面有一定贡献。但它在反对欧洲学院派的同时也坚决拒斥现代主义艺术，一味复古，在艺术上又未能获得重要成就，所以延续到1947年印度独立即告结束。有关印度当代美术的状况，请参阅印度艺术史家王镛先生的((印度现代艺术的先驱》。(《文艺研究》1993年第5期)

【2】苏摩纳特·霍莱(Somenath Hore)，印度版画家。拉姆金格尔。拜杰(RamkinkarBaiz)印度著名表现主义雕塑家、油画家，印度现代雕塑的先驱。

(译自《现实主义：一种观看方式》，苏贾塔·马赫吉出版社，西孟加拉邦，1990年。)