一

展览作为一种文化现象是现代城市文明的产物。它起源于一些私人把自己的藏品呈现给公众的要求。艺术展览是在这种活动中渐渐分离出来的形式。它今天已成为将艺术家的创作和公众发生联系的一种特定而有效的方式。

艺术展览的形式在十九世纪末的西方已经确立了它的重要地位。官方的展览以及沙龙的活动成为文化活动的主要内容之一。这个时期艺术的批评和创作都与展览紧密相连。至此以后，展览就成了新的艺术流派在历史上崭露头角的唯一途径。艺术的创作只有在通过展览的事实之后才得以成立，就象文学的创作只有通过出版社的出版以后才能得到认可一样。批评家大多是根据展览中出现的作品而去评论艺术家和艺术现象的。展览办得如何，不仅对于艺术家来说事关重大，并且会对这个时期、这个地区和国家的文化局面带来重大影响。今天我们可以说，如果要推进一个地区的艺术创造，除了做出一批有份量的展览之外，似乎没有别的途径更为直接和有效的了。

在中国，新的艺术运动是在和旧的展览体制的冲突下发生的，它主要表现在为新艺术争取展览的权利。一九七九年的“星星画展”是在中国美术馆外面的大街上出现的，产生了巨大的影响。八五美术运动发生时，争取展览权利也是艺术家们奋斗的目标之一。为了组织或参加展览，他们不惜倾家荡产、卖血、借债，充分证明了展览在一个新艺术运动产生时所承担的重要作用。九十年代以后，中国基本上沿用了旧的展览体制，新的艺术仍然游离在正规的展览体制之外。这种旧的展览体制使得学院派的，商业化的艺术得以保护，却排除了其它艺术观念和语言发展和生存的空间。中国官方在1997内组织一批艺术家参加威尼斯双年展，展示的作品和国际当代艺术的严重脱节，使世界各国的艺术界大吃一惊。尽管如此，大陆所有的新艺术潮流还是通过展览来实现的。这些展览有一部分在国外举办，一部分在国内举办，其中大家比较熟悉的国外展览是：1989年在蓬皮杜艺术中心举办的”大地魔术师”展览，第一次把中国当代艺术家的创作推到了国际舞台，并引起极大的反响。1990年的“为了昨天的中国明天”（法国布利也尔），1992年的“非常口”（日本福冈）1993年的“后89- 中国新艺术”（从93年香港艺术中心，汉雅轩画廊开始，至今还在美国巡回展览），1993年的“中国前卫艺术”（在柏林世界文化宫举办，而后在欧洲各地巡回），1994年的“支离的记忆”（美国俄亥俄州立大学博物馆维斯诺艺术中心），1995年的“静穆的力量”（英国牛津现代美术馆），现在正在美国巡回展览的“蜕变---突破”（Inside - Out）以及几个大型国际当代艺术展览（维尼斯双年展，圣保罗双年展，文件展）等等。在大陆国内的展览有“新生代”，“车库展”，“乡村计划”，“广州双年展”，“中国经验”，“生存痕迹”，“空间与视觉”，“偏执”，“野生，1997年惊蜇”，“异型和妄想”等等。这些展览都为探索中国当代艺术的道路，开创新的局面起到了杠杆的作用。

在世界范围内形形色色的展览中，我们可以看到几种基本的构成类型：

第一种为回顾性的展览。它往往是研究和介绍某一类已经确立的艺术现象。因此对于作品和资料的收集和选择是组织工作的主要内容。其经费也主要用于研究，运输和保险。

第二种是制作性的展览。它要求艺术家为展览专门创作新的作品。这类展览的策划工作主要在于确立展览的构思以及对艺术家和作品计划的选定。它的经费主要用于作品制作。这类展览使艺术家能够实现他们的某些想法和计划，因此它成为新作品产生和发表的一种主要手段，也是新艺术潮流的诞生之地。当然，在这种类型的展览中，现场制作的形式往往是占主要位置，但也有一部分作品则是制作完毕之后再运到展览场地。

第三种展览是以上两种类型的混合。它包括一部分现成的作品，也有一部分专门制作的作品。这种展览是目前大多数当代艺术展览所采用的形式，因为它比较灵活，可以适应不同的创作手段，因此可以呈现各种不同的艺术现象，具有更大的包容性。但是这种展览也容易做成大杂烩。德国的文件展，维尼斯双年展，里昂双年展等大型展览都是这一类型的展览。

 这三种类型的展览在具体运作上所采用的方法不同，但是在展览准备工作开始之前，都要确立展览的构思，也就是规定展览的范围、主题和方法。策划人要对展览的构成产生自己的意向。展览意向的确立不是去写一篇抒发感情的散文，也不是去堆砌一大套不着边际的理论概念。这个“意”是展览的灵魂，是它给出了展览的高度。这里只需举出两个例子：69年Harade Szeemann在瑞士巴尔所做的“当态度变成形式”，把当时在欧美风起云涌的新艺术潮流带进美术馆的展览体系，从此为美术馆朝向试验性的当代艺术开了大门。1989年 Jrean-Hubert Martin在巴黎蓬皮度文化艺术中心做的“大地魔术师”则为全球多元文化时代的到来开了先河。这些展览为美术史”一锤定音”，致使以后的展览几乎不能绕过它所提出的问题，即是展览立意的份量之显现。通过立意，展览不仅为艺术的潮流定位，而且它本身也成为一种创造，也是艺术潮流的展现。

当代艺术在展览组织形式上与作品创作一样，必须随着观念的变化而变化。在技术层面上，展览机制总是跟随艺术创作的要求，尽量去实现作品提出的要求。不少美术馆为了实现各种特殊的制作计划，专门配备有专业的技术人员，他们不仅精通电工、木工、铁工，而且善于和各行各业打交道，去找到各种千奇百怪的材料。每一次展览还应根据艺术家提出的具体方案而确定制作的方法。艺术家往往只需提交图纸，展览承办单位就要按图施工。展览体制的这种开放的态度为当代艺术在表达上获得空前的自由。但是在更深的层面上去考察艺术体制和创作的关系，则是一个远为复杂的问题。

由于当代艺术的活动有很大的“事件性”，因此它更倾向于推出新的作品，而不是采用回顾展的形式。因此，当代艺术的展览体制主要是一种“生产”的体制。它象一种新兴工业，生产当代艺术，生产为媒体关注的事件。由于它的形象及其威望，它不仅制作作品，制作展览，也制作新的潮流，制作大艺术家。它所筹集的经费可以用来实现个体艺术家无法实现的宏大计划，它的技术人员可以完全代替艺术家来制作他所无法制作的作品。它和艺术家、媒体互相配合，共同制作出当代艺术的权威性导向。大美术馆需要著名策划人来抬高其地位，著名策划人则需要著名艺术家来捧场。反之，一个“著名的”艺术家也必须参加过“著名美术馆”举办的“著名的展览”，曾经被“著名的策划人”邀请过才算合格。在这里我们不仅可以看到新的观念，新的艺术，新的潮流，而且也可以看到一个权力系统在艺术的名义下不断组合并发挥它的威力，其中的每一个成员又是如何小心翼翼地遵循按照这个圈子里的规矩去行事的。这个系统的形成，意味着艺术必须进入它的游戏规则中，才能找到自己的位置。而游戏规则的形成则意味着对艺术潮流的规范化，艺术的自由受到了更为隐蔽的控制。当代艺术似乎重新进入了一个封闭圈，被自己撒下的大网罩住了。不过这次要突围似乎比砸碎旧学院派的枷锁要更加困难得多，因为这个封闭圈极有弹性，象戴在孙悟空头上的紧箍咒一样，它会随着你的大小变化而变化，而决不会断裂。你不听话，它就让你头疼。有人把当代艺术称之为有限的疯狂，而这个限度就是当代艺术的一系列观念和相应的体制规律。

当代艺术中的有识之士对此也是有清醒认识的。在六十年代末当代艺术进入美术馆之后，很多艺术家和批评家就一直在寻求走出传统展览体制的途径。到九十年代初，最热门的话题是讨论如何在美术馆之外做艺术。一些离开美术馆的展览形式也在这个时期脱颖而出，有的策划人请艺术家到居民家中做作品，有的策划人则设计了在飞机场内做展览，把作品都渗透到机场使用的各个角落之中。我和一些中国艺术家在海外做的一些展览也多少受到这些讨论的影响。在九十年代西方经济萧条和高度体制化的影响下，艺术家之间出现了的“两极分化”，有名的艺术家的制作越来越豪华，而无名的艺术家的作品制作却越来越贫困化。一些年轻艺术家迫于制作上的困难，促使他们去做一些小的，更接近生活，更加昙花一现的作品，所以最近几年来也形成一股“激浪派”的小回潮。九十年代的作品为展览的各种可能性作出了许多的探讨，大大扩展了艺术的表达，同时也越来越深深地受制于体制的操作。面对于此，如何突破体制的限制，引导出一个有活力的新文化来，成为大家共同关注的一个问题。

展览策划人是实现体制和艺术之间关系的重要的具体环节。他所扮演的是一种双重的角色：一方面代表展览体制来筛选艺术家和作品，以维护体制的水准和威信，另一方面又代表艺术家向展览体制推出他们的作品，成为他们的代言人。这种双重身份使策划人处在模棱两可的地位上，他的工作究竟是使得艺术家去适应体制呢，还是使体制适应新的艺术现象呢？哪些艺术现象是值得去用来修正体制的，哪些情况又必须要求艺术创作服从体制的要求呢？这是策划人在工作中所时刻面临的具体问题。最近十多年来，策划人在当代艺术中的地位确是青云直上的。由于展览在文化政治生活中的地位变得日益重要，策划人也逐渐成为展览体制中的主角，“展出什么”的问题也很有让位给“如何展出”的问题的倾向。每一次展览与其是在展示作为对象的作品，毋宁说是在发明一种新的展示方式，提出一种新的展览观念。按照策划展览的工作程序，策划人不仅要决定艺术家的人选，决定作品的选择，决定如何在画册和其它所有宣传品中解释作品，还常常需要为展览确立一个观念的框架为选择艺术家和作品划出一个范围，给艺术家专门为此展览所做的创作定下一个出发点，他也应该协调艺术家和制作单位的关系，做出布展的具体计划，去建立一个展览的阅读方式，确定作品和作品之间的关系，作品和环境之间的关系，还要决定墙面分割，制造展厅的氛围，设定作品底座，确定灯光布置等等。这些工作程序属于策划人的责任，也是策划人的权力范围。如果策划人对自己的策划观念不明确，对策划方法不了解，对艺术作品缺乏足够的敏感和理解，对艺术家的工作缺乏应有点尊重，他的工作就要产生失误。我们常常可以看到有些展览不乏好的作品，但是策划工作却十分蹩脚。有的策划人还会自以为了不起，本末倒置地把作品和艺术家变成自己的蹩脚的想法的工具，用展览来大作自我表演，这是策划人的职业道德出了问题。在这些展览中，我们看到作品被淹没在策划人的蹩脚想法之中，艺术家变成跑龙套的，作品变成舞台的道具，而策划人则洋洋得意地做起”秀”来了。

策划人原来是从评论家里分化出来的，过去评论家一直被艺术家们所不齿。他们被认为是只会动嘴不会动手的傻瓜。然而今非昔比，现在的策划人似乎变了艺术家的救星，动辄被人前呼后拥。这种现象说明展览的运作是如何转化为权力和利益的运作的。艺术是自食其尾的，展览也可以回过头来咬艺术一口。