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这里我想更进一步来谈谈邹跃进的《毛泽东时代美术》，实际上这是一部主题性的艺术史，我认为这种主题是有效的，它能够揭示政治的影响。鲁明军曾批评《毛泽东时代美术》，认为“毛泽东时代美术”并不能“涵尽所有”。以我的理解，邹跃进从一开始就没有要以“毛泽东时代美术“的概念来涵盖当时所有的艺术现象，也没有将精力放在对现代主义潜流的关注上，而是选择性地描述了受《在延安文艺座谈会上的讲话》所影响的艺术品。

我一直对邹跃进研究的文革美术有不同看法，邹跃进在中国美院的讲课《文化大革命时期的美术》中谈到他对文革美术进行价值判断的标准：“如果用西方现代主义的标准，‘文革’美术肯定一文不值，用中国古代文人画的标准，‘文革’美术也不值一谈，但用毛自己的《讲话》来检验毛泽东时代美术的发展历史，我们就会发现真正实现了《讲话》观念的就是文革文艺。”[5]邹跃进的方法完全是历史决定论的，以它产生的标准来评判它，我认为无法真正看到它的问题。文革美术在实现了《讲话》观念的同时，给中国艺术的发展带了巨大的灾难，我看到丹托在《艺术的终结之后》中文版序言中直接将俄罗斯和中国排除在全球的艺术系统之外，因为这两个国家由于政治原因没有经历现代主义时期。[6]毛泽东时代美术所建立的形象体系确实比较独特，但并不是独特就有价值，毛所建立的也并不是所谓的“中国式现代民族国家”，现代即现代，没有邹跃进所说的“中国式现代”，谈“中国式现代”就是降低现代的硬性指标。[7]

非常欣慰的是，我在吕澎、易丹的《中国现代艺术史：1979-1989》中，看到了他们对文革艺术非常明确的否定：“既然思想内容建立在一种与‘每个人的自由发展’无关的政治纠纷和权力之争或者说一种政治的错误判断之上，那么具有这种内容的文艺又有多大的艺术价值可言呢?的确，文化大革命艺术中充满着工人、农民和士兵的形象，甚至绝大多数作者都是‘战斗在工农业生产第一线’的工人和农民以及‘保卫祖国边疆’的战士，但这说明什么问题呢?当人民的概念从具体变为抽象，当我们在工人、农民和士兵这样的光荣名词后面再也看不到有呼吸的工人、喘气的农民和有血有肉的士兵时，我们怎么能够相信一台革命的机器在生产一个充满幸福的世界呢?正如政治上强制性的自我封闭必然会导致体制的僵化，以至最终产生僵化的崩溃，最为文化封闭的刻板的文化大革命艺术的结束首先是刻板的简化教条主义的结束，文化大革命艺术的结束证明了反文化的绝对控制永远不可能是文化健康发展的前提。”[8]这种判断是深刻的，同时也是因为历史距离近的原因，所以还能强烈感受到文革带来的苦难。但时间时常冲淡苦难，人太容易遗忘，在吕澎《20世纪中国艺术史》第四章第24节《1966-1976：“文化大革命”时期的艺术》中，我再也看不到这样直截了当的、清醒而有力度的价值判断，整节几乎都是史实的叙述。

历史距离过近地书写当代艺术史，我认为会出现价值判断激进的弊病，比如吕澎、易丹在《中国现代艺术史：1979-1989》中断定：“在中国近现代文化史上，有三次最重要的文化革命：‘五四’新文化运动、文化大革命以及改革开放的十年。但是，唯有改革开放的十年才取得了真正的文化革命的意义。界定这个意义的基本依据是：在这十年之中的中国文化界已经通过对传统的全面性思索而将现代化的进程提升到整体性革命的阶段。”[9]今天来看，这个论断肯定是过于仓促，因为身处其中，所以不经意间就拔高了改革开放十年来所取得的成果。还有一个例子是对2000年以后中国当代艺术发展特征的归纳太急躁，比如高名潞认为：“从2000年开始，中国当代艺术进入了‘美术馆时代’。我们用‘美术馆时代’这一概念是受到台湾1980年代美术现象的启发。当时有人称1980年代的台湾美术处于‘美术馆时代’，因为1970年代台湾的‘乡土’运动以后，随着经济奇迹般的发展，官方体制的美术馆在台北、高雄等地纷纷建成，这对台湾1980年代的艺术起到了推波助澜和整合的主导作用，也为1990年代留学归来的年轻艺术家搭好了体制的平台。”[10]台湾当代艺术的发展与大陆当代艺术的发展的确具有很大的相似性，但当时台湾各大美术馆对当代艺术的支持是在台湾整个政治体制改革的基础上发生的，2000年以后的中国根本不具备这个基础，官方也并不是中国当代艺术的主要赞助人。

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身处时局对书写历史的影响也没有想象中的那么糟糕，有时反而是当代人撰写当代史的先天优势，因为作者可以更强烈地感受时局和气氛，对当前现象作更为明确坚定的判断，比如我在吕澎、易丹在《中国现代艺术史：1979-1989》中，看到他们当时对新文人画的看法：“对新文人画进行过细的分析是不必要的，它不过是在客观上适应了人们酒后茶余的消遣和过度疲劳之后的心理调节，它与传统文人画的笔墨技法、文人气息和淡雅格调的确相去不远，它满足于一种休息的心理。所以，作为一种风格，它缺少创新，由‘线’和‘皴’产生的符号在语言上虽然有新的内涵，也终未有明显的突破。更令人不安的是它的精神倾向一种逃避主义，这与中国传统士大夫的哲学在本质上是完全吻合的。”[11]而在吕澎《20世纪中国艺术史》中，我们却再也看不到他的“令人不安”，反而开始“感怀有加”地讲道：“‘新文人画’不是运动、风格或流派，也根本就不是一种不为人知的新思想，而仅仅是文人画传统及其精神的死灰复燃。在忽暗忽明的星火中，由于这种传统属于中国人，所以，作为中国观众，我们能够看到一部分敏感的画家对传统精神依依不舍的眷念——我们的确也对其感怀有加。的确，在一个相对主义的时代，什么是人类的喜而什么又是人类的悲呢?在这个意义上讲，‘新文人画’的存在仍然是值得欣慰的。”[12]吕澎对新文人画评价的变化，也是一种修正与重写，但并不是所有的修正与重写都是有意义的，吕澎的前后微妙变化我认为是前卫精神的倒退，反映出他个人以及整体艺术界对传统警惕的放松，同时也反映出在中国现当代艺术史写作中的确存在的实用性功能。

当代艺术史的修正与重写也提出了一个古老的问题，即对历史的检验。古代史最无法改变的事情是古代史完全讲述过去的事情，所谓死无对证，臆造和杜撰也无法确认。当代史却可以被直接检验，因为当事人都还在，但当代艺术史写作的困难恰在于此：即便是艺术家们本人提供的资料也不是完全可信的，尤其是艺术运动，当事人之间会因角度的不同而产生对事实有误差的看法和回忆，史学家需要更为谨慎地、批判地处理这些材料，所以艺术家对当代艺术史学家的信任度往往都相对比较低的情况是不难理解的。另一方面，完全客观的历史学显然是不可能的，真实性与客观性也并不是历史学的特殊问题，学术界几百年前就在讨论这个问题，它是所有科学面临的哲学问题。修正与重写的目的正是为了无限逼近客观，但吕澎对新文人画评价的修正再次提出：我们怎么能确定我们的修正与重写是在逼近事实的道路上，而不是南辕北辙？

注释：

[1] 吕澎、易丹著《中国现代艺术史：1979-1989》，长沙：湖南美术出版社，1992年5月版，第1页
[2] 《“无名画会”与美术史角度——高名潞演讲与对话》，载《艺术时代》2009年2月第二期，第57页
[3] 吕澎著《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社，2007年2月版，第624页
[4] 吕澎 孔令伟主编《回忆与陈述——关于1949年之后的中国艺术和艺术史》，长沙：湖南美术出版社，2007年3月版，第37页
[5] 邹跃进《文化大革命时期的美术》，载吕澎 孔令伟主编《回忆与陈述——关于1949年之后的中国艺术和艺术史》，第49页
[6] (美)阿瑟·C·丹托著王春辰译《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限·中文版序言》，南京：江苏人民出版社，2007年4月版
[7] 邹跃进编著《毛泽东时代美术(1942-1976)》，长沙：湖南美术出版社，2005年10月版，第15-17页
[8] 《中国现代艺术史：1979-1989》，第20页
[9] 《中国现代艺术史：1979-1989》，第3页
[10] 高名潞《墙：中国当代艺术的历史与边界》，2005年布法罗美术研究员、中华世纪坛艺术馆，第080页
[11] 《中国现代艺术史：1979-1989》，第356页
[12] 《20世纪中国艺术史》，第918页