如果说，以二王书法为代表的“尚韵”书风的确立作为魏晋书法的实践上成熟标志的话，那么在这种成熟的背后还有一个极为重要的保障，那就是理论和批评上的自觉。也恰恰因为理论批评的大量介入，才使得中国书法真正结束单纯的以实用为目的的自然书写状态，进而进入相对理性的艺术创作时期。

首先从当时的书法理论发展的实际情况来看，魏晋南北朝的书学空前繁荣。只要我们对当时的书法整体现状特别是书法理论著述做一番考察，就会发现，魏晋南北朝书论竟达４０余篇，即使避开真伪尚有争论的卫铄《笔阵图》、王羲之《题卫夫人＜笔阵图＞后》及《笔势论》、《用笔赋》、《书论》和《记白云先生书决》、萧衍《古今书人优劣评》等论著，尚有三国刘劭的《飞白书势铭》、晋成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、杨泉的《草书赋》、王珉的《行书状》、南朝鲍照的《飞白书势铭》、王情的《古今文字志》、羊欣的《采古来能书人名》、虞和的《论书表》、王僧虔的《论书》及《笔意赞》、萧衍的《草书状》、《观锺繇书法十二意》、《答陶隐居论书》、陶弘景的《与梁武帝论书启》、《论书启》、庾元威的《论书》、袁昂的《古今书评》、庾肩吾的《书品》以及北朝江式的《论书表》等等，近３０余种，而在此之前秦汉时代，现今有著录的书论不足１０篇。所以，书学论著的大量出现，既是魏晋南北朝时期书法艺术空前繁荣的结果，它又反过来为这种繁荣提供了思想、理论上的保障。书法实践和理论之间是一种相辅相成、互相促进的关系。

魏晋南北朝时期书法自觉的另一个重要标志是，中国书法自此开始有了一套包括本质论、创作论、技法论、品评论在内的完备的理论批评体系作为书法艺术创作、欣赏的根本依据。在此中间，最具决定性意义的，一是魏晋南北朝时期的书论家们从理论上及时而准确地阐述、总结了二王书风为代表的“晋韵”模式的特征和实质，使之成为后世效法的经典范式；二是魏晋特别是南朝羊欣、王僧虔、袁昂、萧衍等书论家提出并建立了一套以“意”为核心，将人物品藻与艺术鉴赏合而为一的书法批评模式，成为整个传统书法理论最为重要的组成部分之一。因此，理论的体系化成为本时期书学区别于以前书学的最为重要的特征之一。

当然，以上这些成就的取得离不开以下两个基本条件：

一是审美意识和批评意识的自觉。在秦汉或更早时代，在人们的思想意识当中，书法更多地是一种汉字的自然状态（即实用）的书写行为，即使有审美观照，也是个别、零星、分散的或与对文字之优劣评判纠缠在一起。所谓自觉的、自成体系的艺术批评还没有真正出现。但在魏晋南北朝，不论是对书体美之描述，还是对书风得失之评价，都有创作者与欣赏者主体意识的积极参与，因此书学已不再是单纯的实用性质的文字学的附属品或补充，而是由此逐渐发展成为一种专门的独立的学科。这一现象直接导致了本时期书法美学研究的兴盛和书法批评活动的繁荣。

二是专业书法理论家、批评家的出现。按照中国书法的传统，书学论著一般由书法家自己撰写，但魏晋特别是南北朝，许多以书论闻名的理论家，如虞和、杨泉、王倍、鲍照、庾元威、江式等，他们并不以书法创作出名或者书法创作水平并不高，他们的书法理论实质上并不单纯地是实践的一种总结，而更接近于纯理论的研究。这种现象的出现打破了单一的以创作家代替理论批评家的单一甚至落后的状况，使得实践与理论出现分化，从而使书法理论向更深更广的领域发展。

由此可见，书学论著的大量出现，审美意识和批评意识的主动参与，书法理论的体系化以及专业书法理论家的出现，构成魏晋南北朝时期书法理论的四大主要特征。当然这些特征又是依据于魏晋南北朝这个特定历史时期的特定政治、文化及心理背景而形成的。此后的许多朝代，大体上都是沿着这一脉络超前发展的。也同时因为各个历史时期的社会状况、审美理想和人文思想等等的不同，因此在书法创作的审美倾向和书法理论的思想指向方面存在相应的差异，这也符合艺术发展的根本规律。

时代发展到今天，书法创作和书法理论批评似乎进入到了一个空前繁荣的历史时期，尽管说，当代书法在创作和理论批评方面取得了相应的成就，形成了一定的时代特色，但事实上，我们并没有超越历史。无论从创作还是理论批评方面都没有达到对历史的真正的超越。当代的书法创作家和理论批评家往往对书坛形势表现出一种不乏盲目的乐观，一厢情愿地认为当代书法超越了明清，赶上了宋元，甚至可以和晋唐一争高下了。其实，当代书法的现状却是，在创作方面过分地注重形式，技法技巧方面往往是从技术到技术，缺乏深层的文化精神的观照。某种程度上，当代书法进入到了一个“炫技较能”的形而下的误区。

在书法理论和批评方面，由于特殊的时代因素的制约和影响，所取得的成果并不令我们满意。首先是大量出现的理论上的以标新立异为旨归的“奇谈怪论”，然后是书法批评方面的不乏偏执的“盖棺定论”式的誉美褒奖和否定贬斥。一些理论、批评家推出某一种书法观念，往往严重脱离传统的书法创作和理论批评历史基础，由形式到形式，从口号到口号。说白了，不过是出于在当代书坛不断“制造话题”从而“另立山头”的根本目的。这些话题也许可以在一时之间形成某种时髦，成为一个热门话题，但是绝对不会经受住历史的考验。他们笔下和口中的诸多书法“主义”和“流派”以及他们在这种“主义”和“流派”的口号之下的种种探索，也就成为了一种自圆其说式的不乏调侃意味的活动。

然而，一个有趣的现象是，无论是何种书法“主义”还是“流派”，它都会围绕这个主题产生一些有特定指向的创作和理论、批评成果。不管这种创作和理论批评成果是否符合以书法发展的根本规律，是否能够经受住历史的考验，但是它们三者之间都是紧密相联、不可分割的。比如陈振濂倡导的“学院派书法”，可以说是不遗余力地推出了一整套、一系列的创作、理论、批评体系。从它的实际情况发展来看，“学院派书法”并没有给我们带来什么实质性的新的内容，不过是换了种说法，改了种包装而已。但它的意义在于可以由此引发我们的相应思考。至于王镛所讲的“艺术书法”和王岳川所说的“文化书法”，都不过是针对当下的种种书坛现象所提出的一个有意味的“书法命题”而已，事实上与本质上的书法“主义和流派”无关。

但无论如何，书法创作和书法理论批评之间的密切关系是客观存在的，我们可以不必迷信任何说教，但是却不宜轻视书法理论和批评的价值和作用。就像盖房一样，既需要设计师，也需要施工人，更需要质监人。只有这三者互相结合，互相负责，才有可能建成美观、合理、耐用的建筑物。一流的书法家可以成为一流的理论批评家，但我们却不必苛求一流的书法理论批评家一定要成为一流的书法家。