三、系统与判断

尽管从罗杰-弗莱到格林伯格建立了现代艺术批评的理论，它们也为塞尚和波洛克提供了经典的解读模式，但并不是说这种理论就可以包办一切了，而是相反，这种理论只适用于为他们所讨论的对象之中，我们不能说每个批评家的新系统都会有意义，如果他们都在建构新的系统的话，但我们有必要打开建构新的系统的空间。关于这一点，1940年格林伯格在《走向更新的拉奥孔》一文中已经说过：

我自己的艺术经验迫使我接受派生出抽象艺术的大部分趣味标准，但是我不坚持认为它们是唯一有效的永恒标准。我发现它们不过是在这个特定时代最有效的标准。我不怀疑它们在将来被其他标准所取代。

系统的价值不像体系的价值，假如我们把体系理解成一种总体而普遍适用又没有时间限制的法则，那么系统的价值总是局部的和相对的，至少格林伯格理论之后，我们都可以作出如下的努力，此艺术与彼艺术之间乃是此系统与彼系统之间的关系，由不同的系统形成的相对的价值标准才是每个批评家的出发点和批评的由来，就像格林伯格的系统是与他的现代的“前卫”形态连在一起的，当艺术史跨过格林伯格这个系统，那就有了新的系统对艺术的解释，而艺术的标准就在一次又一次的理论假设中演变的，就像克莱夫-贝尔的“艺术是有意味的形式”是一种假设那样，格林伯格的前卫方案同样也是一种艺术的假设，所以格林伯格在1940年发表的声明是对的，对于今天来说，格林伯格的批评理论只能从历史上去理解，而不能从字面上去引用。因为格林伯格的抽象画早已经不前卫了，但格林伯格所说的艺术是一种系统和等待着更新的系统所取代，却可以成为我们今天批评所持的态度，批评家的学术成果取决于有没有新的系统能让艺术这个概念突破已有的教条，这是衡量是不是批评家的重要条件，我们可以将艺术的事后总结的工作让给某些学者，或者专家，而批评家更重要的不是一般的学者和专家，他是用自己在前沿的批评实践——这种实践都是有风险的或者其价值是待估的——作为素材提供给学者和专家做理论研究，当然，这种研究比起批评家来都属于安全学术而没有原创性价值了，批评家的这种不确定性正如罗杰-弗莱都说的：

我从不相信我所知道的事情是艺术的最终本质。我的美学是一种纯粹的实践美学，一种实验性的权宜之计，一种使某种秩序转变为我至今的美学印象的意图。它仅维持到新鲜的经验可以巩固或修正它的时候。此外，我总是以某种怀疑的目光审视我自己的体系。

罗杰-弗莱的这段论述在他的《视觉与设计》一书的《回顾》一文中，与格林伯格在《走向更新的拉奥孔》中的声明是一样的，当然，罗杰-弗莱系统的局限性由格林伯格所取代了，而格林伯格系统的局限性被前卫艺术的系统所取代了，这种被取代哪怕引来格林伯格再多的反对也没有用。因为正是格林伯格之后的批评系统重新唤醒了前卫艺术，艺术史又开始了新的道路。那些反对新的系统的人或者一口咬定旧的系统才是艺术，然后把某一个旧系统变成绝对真理的批评家——如果我们还继续按照习惯称他们为批评家的话，哪怕以罗杰-弗莱与格林伯格的系统为标准——那也最多是一个以庸俗为目的批评家（借用格林伯格的关键词），这种人古往今来太多了，但都不在批评史中。反观批评史，自从格林伯格成为重要的批评家以后，有一件事非常重要，即让我们重新认识了批评家到底是什么身份，格林伯格的批评家身份不是如我们通常所认为的，批评家只对成形的艺术作品的分析或者对已成定论的艺术的归类和再描述，这样的批评很容易导致批评的庸俗，格林伯格式的批评是让批评家进入艺术家的生产过程之中互动，并让自己饱受争议。从艺术的一个比较新的因素或者一个点到后来所形成的新的艺术系统，中间有大量的工作要有专业者参与，批评家恰恰也是新的艺术系统的共同建构者，当然也是与艺术家一起承担创作风险的底层草根，而不是一屁股坐在太师椅上俯视着艺术家的事后诸葛亮。