当代艺术的策展，大致分为商业性与学术性两类。商业性的策展，直接以艺术作品的销售为目的，消费者的趣味成为策展人选择作品的依据；学术性的策展，最要紧的是考虑如何在艺术史或当代文化史上为艺术家的新作初步定位，因而要求策展人具备一定的艺术思想史的素质。由于我们生存于一个前现代的政治时代，由于没有独立的民间基金会支持艺术展览的策划，由于仅存的少数美术馆都带有商业性的画廊经营性质，由于艺术资助人、艺术经纪人（画廊经理）、艺术收藏家（含艺术馆、美术馆、博物馆馆长）甚至艺术传播人如媒体的编辑常常客串策展人的身份，中国当代艺术的策展大多带有商业性而非学术性的特征，并反过来影响了艺术家的感性创作动力，使他们过早地浪费了自己的艺术才华。当然，要改变这种现象，我们首先要明白真正的策展人在艺术传播环节中、在同艺术家、批评家、学术主持等等的关系中的角色，确定他的工作职责。

策展人与艺术家的关系：策展人不是艺术家的推销员而是他们的推荐者，他不只是艺术作品的组织者更是如何展示它们的定位者；策展人与批评家的关系：策展人可以不是批评家，但他需要具备批评家敏锐的学术眼光。他向艺术界报告他的策展理念、完成措施，但是，他不能为自己策划的展览做出任何评论。因为基于人的自我中心，这样的评论最后都会成为对自己的歌功颂德。为此，策展人需要邀请批评家的介入，公正而客观地使自己策划的展览及其中的作品得到批评；策展人与学术主持的关系：在中国，客串的策展人无力或无时间承担艺术展览中的学术性工作，于是诞生了所谓“学术主持”的暂时说法。“学术主持”的职责，在于独立召集学术委员会主持学术讨论会的工作，邀请批评家对艺术展览本身及其作品撰写学术性的评论。最近，有的展览招贴上还把“学术主持”戏称为“学术支持”，我想这种演变是基于电脑输入错误的结果；策展人与艺术资助人的关系：策展人不只是筹资人更是展览资金的自由支配者。他不能以牺牲任何学术的名义去换取这种驾驭资金的意志，更不能成为艺术资助人的广告代理商。否则就会出现“改造历史”之类无学术所指的展览；策展人与艺术收藏家的关系：策展最终的结果可能指向作品的收藏，但是，策展最初的动机却不能仅仅来源于收藏。因为，没有经过任何批评的策展，实质上是在把策展人降格为艺术作品的倒卖中介。另一方面，收藏家如果以资本为借口主导策展人的作品选择，这相当于用金钱来冒险赌博；最后，策展人与艺术传播人的关系：既然策展人把学术性的工作让位于“学术主持”，那么，策展人在此的责任主要限于邀请新闻媒体的编辑、记者，促使他们有效地推广展览。

这样，策展人的工作内容可以总结如下：展览资金的筹集与分配计划，组织委员会与学术委员会的设立，田野考察的完成与艺术家的作品选择，文献征集与图录编纂，展览主题与展场设计，布展指导与开幕式程序，媒体传播计划包括安排艺术家现场解说，协助主持学术研讨，并将研讨结果在艺术专业媒体与大众媒体发表。

因此，那些仅仅把艺术家召集起来的人不是策展人而是召集人，那些仅仅出资赞助艺术展览的人不是策展人而是资助人，那些仅仅在艺术展览中摄影摄像的人不是策展人而是记录者。只有能够按照一定的艺术思想把艺术家的作品聚集起来、通过特定的艺术布展设计把其中的观念向公众有效地传达出来的人，才是艺术策展人。策展人可以没有批评家那样系统的阐释能力，但他需要有自己的艺术直觉、艺术立场、艺术想象。艺术直觉是他向艺术界表明为什么一定要做这个展览的深度原因，艺术立场决定他选择什么样的艺术家及其作品，艺术想象帮助他把这些作品做成一件艺术品而不是集市上的艺术摊位。

当代中国的艺术策展人，最大的问题在于艺术直觉匮乏、艺术立场缺席、艺术想象枯竭。他的艺术直觉匮乏的时候，公众就不知道他要做什么；艺术立场缺席的时候，公众就不明白他在做什么；艺术想象枯竭的时候，公众就不清楚他做了什么。他们给人的印象是做了一个展览，至于什么样的展览、为什么那样做就变得不重要了。

一个展览的结果，不在于它是否引起了关注，而在于它引起了谁的关注和什么样的关注。当代中国的大多数展览，一般只能引起策展人自己以及一些参与协办的所谓专业媒体的关注，很少有未被邀请的批评家、人文学者自觉地撰文评论。出于经济分配的原因，大多数策展人都有意识地把他们排斥在策划的展览之外。当代艺术不仅让观众感到鱼目混珠，而且使艺术家们明星化，形成互相在大众传媒上吹捧的同仁俱乐部——众语喧哗而无思无想（2010-7-30于蓉城）。