六、“日本主义”与新艺术运动

自1860年至1910年前后的大约五十年间，以浮世绘版画为代表的日本美术对欧洲艺术产生了巨大影响，这一现象被美术史学界称为“日本主义”。时值巴黎正酝酿现代艺术的变革，艺术的多样性理想开始挑战新古典主义的造型观念。1867年出现在巴黎万国博览会上的浮世绘版画和工艺美术品在欧洲大陆掀起了空前的“日本趣味”热潮，这是东方艺术第一次正面与西方艺术相遇并对其现代化进程产生巨大影响。单纯平展的色彩、细腻流畅的线条和自由活跃的构图，与自古希腊以来建立在理性主义基础上的西方美术样式形成了鲜明对照，由此催生的世界范围的现代艺术运动从整体上表现出明显的东方印迹。[8]

中国学者易英指出：“前卫艺术家在摧毁古典主义的壁垒时，主要是以原始主义为手段，即从欧洲古典传统以外的文化中寻找表现手段，最典型的就是日本艺术、非洲艺术、欧洲中世纪艺术和民间艺术，从印象派到后印象派，到纳比派，甚至到野兽派，在近半个世纪的时间内，我们都可以看到一个形象不断简化和平面化、色彩不断纯化的过程，这是一个非学院化的过程，但并不意味着一定会走向抽象。将现代主义推向一个抽象艺术运动的真正动力并不是原始主义，而是在现代工业技术支持下的新艺术运动。”[10] 而“新艺术”这一名词正是出自日本主义热潮中的主要人物之一、法国工艺品商人塞穆尔·宾，他于1895年将自己经营的“东洋美术品店”改名为“新艺术沙龙”，这是在当时首次提出“新艺术”的概念，并由此成为后来新艺术运动的名称。

“新艺术运动的艺术家们也在寻求一种抽象，他们的大多数装饰都师法大自然，尤其是植物，常常赋予自然一种象征性的或者富有美感的情调，或者出自微生物的形象。总之，从植物学与动物学的角度探索艺术形象的做法正在成熟”。[12] 借助于对自然的关注与研究，欧洲艺术家们认识到，新的艺术样式源于自然主义与抽象化手法的结合，这也是他们从日本美术中得到的感悟。

正如贡布里希在《艺术发展史》中描述的那样：“比利时建筑家霍尔塔从日本艺术中学会放弃对称构图，学会欣赏我们记忆之中的东方艺术所具有的弯曲的弧线效果。但他并不仅仅模仿，他把那些线条移植到跟现代要求十分相宜的铁塔结构之中。从布鲁内莱斯基以后，这还是第一次给欧洲建筑者提出一种全新的风格。难怪这些发明创造会被归入新艺术运动之中。这样自我意识到‘风格’、这样盼望日本能够帮助欧洲摆脱绝境的并不只限于建筑方面。我们还记得惠斯勒在英国是多么顽强地为这些观念而斗争，他坚持认为在设计中微妙的和谐无比重要。……年轻的奇才奥布里·比亚莱兹，他以绝妙的黑白插图在整个欧州一跃成名，他的插图大大得益于惠斯勒和日本版画。在法国，德加的一位天才的追随者亨利·德·图卢兹·劳特累克在招贴画的新艺术之中运用类似的简洁手段。他也是从日本版画中认识到，如果为了大胆简化而牺牲立体造型和其他细节，一幅画就能够变得怎样大为动人。”[11]

虽然新艺术运动的源头可以追溯到巴洛克和罗可可艺术的华丽风格，甚至中世纪辉煌的玻璃窗画以及其他欧洲民族艺术形式，但其典型特征是对线条的强调以及使用平涂的色彩和简洁的轮廓，这方面更多的可以与浮世绘版画建立联系。尽管日本人的自然观还缺乏形而上的哲学体系归纳，但它以直观形式所展现的对空间的消解和对造型与色彩的平面化处理，正是在视觉上将具体的物质形态抽象化的有效途径。19世纪末热衷于日本美术的纳比派成员莫里斯·德尼给绘画本质下的一个著名定义：“无论是描绘人体还是其他的东西……，任何绘画从根本上来说，都是被按照一定方式组合起来的色彩覆盖的平面”。[13] 它预示着在主导20世纪抽象艺术的美学理想后面，日本美术的造型观是强力的灵感之源。

七、结语

注重情趣的抽象感性表现是贯穿日本美术的基本性格，结合抽象的装饰性形成了善于在平面上经营位置的造型手法。虽然日本美术在整体上欠缺西方的厚度与中国的深度，但是，虽不善于表现物像的真实感，抽象轻快的造型观却恰恰吻合其民族品性。正如被日本化了的宋元水墨画那样，代之以浑厚质量感的是表现轮廓的抽象线描。日本绘画从本质上说也可以称为线的艺术，这是与平面表现相适应的。因此，日本绘画所具有的形式结构因素以及对线条的把握与运用、抽象的装饰性等特征，在某种意义上也能与西方美学理想产生共鸣。“西方绘画在具象的背后有抽象，而抽象形式之间又有理性结构秩序的支撑。古典主义在具象外观的画面中往往有一种庄严、崇高的理想美的气度，这正是与具象外观之下藏伏着的形式结构的秩序不可分的。”[1] 因此，较之强调精神修炼的中国绘画，讲求主观视觉感受、重视抽象性和装饰性的日本美术显然与西方美术有着更多共同的价值理想，也更容易被西方理解和接受。日本美术的出现加速了西方绘画从古典形态向现代形态的转型，最终导致形式因素的抽象取代写实模拟的真实。事实证明，抽象艺术所体现出的东方性格，清晰地表征了日本美术对于西方的意义是指向整个20世纪的。

（全文完）
 
注释 -------------------------------------------------------------------------

[1] [日]矢代幸雄:『日本美術の特質』，岩波書店，1984年，第325页。
[2] [日]村重寧：『日本の美と文化――琳派の意匠』，講談社，1984年，第48页。
[3] [日]加藤周一:《日本文化论》，叶渭渠等译，光明日报出版社，2000年，第203页。
[4] [日]加藤周一:《日本文化论》叶渭渠等译，光明日报出版社，2000年，第203页。
[5] 参阅[日]村重寧：『日本の美と文化――琳派の意匠』，講談社，1984年，第47页。
[6] 参阅[美]贡布里西：《艺术发展史》，范景中译，天津人民美术出版社，1997年，第165页。
[7] 转引自[日]大島清次：『ジャポニスム――印象派と浮世絵の周辺』，講談社，1992年，第238页。
[8] 参阅拙文《关于“日本主义”的思考》，《美术观察》2008年第8期。
[9] 参阅[日]馬渕明子：『ジャポニスム――幻想の日本』，ブリュッケ，2004年，第10—11页。
[10] 易英：《学院的黄昏》，湖南美术出版社，2001年，第293－294页。
[11] [英]贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，天津人民美术出版社，2004年，第300—301页。
[12] [美] H·H·阿纳森：《西方现代艺术史》，邹德侬等译，天津人民美术出版社，1988年，第72页。
[13] [美] H·H·阿纳森：《西方现代艺术史》，邹德侬等译，天津人民美术出版社，1988年，第86页。
[14] 钟涵：《民族文化心理特征对中国油画的作用举隅》，《美苑》2001年第4期。