21世纪过去了十年之后，如果问中国的当代艺术有了哪些变化，新的一代艺术家有什么特点，则我们要说——他们是全球化语境下成长的一代，他们的知识结构和认知体系不同于以往。对这些差异进行分析，是对历史的分析、对艺术现象发生变化的分析，这里面不存在递进、取代的等级观念，而只有时间流淌中的差异观念。一时代的人总是要成长，总是要以时间来获取未来的存在和成就。在这种时代性的不可逆转之下，我们怎么看新的一代和他们的艺术，实际上意味着我们是否站在积极、肯定的姿态上来研究艺术、分析艺术和解读艺术，人有千般意志，但不可战胜时间意志。所以，对于新的时代，我们要充满激情和信心。

在相当的层面上，至少在我看来，新的一代艺术家有几个特征：

一、另外一个有灵世界

在很多时候，我们把这个时代描述为后现代时期或信息时代等等，其意味不过是说明我们生活的环境、接受的事物、思考的角度有很多的变化，不同于之前的任何一个时代，甚至是背离于以前的认识。我们生活的物理空间和心理空间都不同于以往，一方面受制于现实的困惑，一方面又极力要挣脱这样的局限，梦想与现实纠结在一起。当新一代出现时，他们有了年轻的感觉，而不是沉重的负压，如他们使用的日常语言，夹杂了很多的混合语、外来语，显得新潮、时尚，富于快节奏，例如“酷”/Cool、嗨/High、In、等等；在行为上，个性化的装扮、举止越来越多、也越来越普通。在文化的认同中，虽然传统文化不断得到倡议，但实际生活中传统文化却越来越少，相反受到国际化影响的文化到愈加多起来。

事实上，所有的人都产生了文化的冲突和观念的冲突，不同的人做出的反应也不一样。如果能够显示出新鲜感的反应的，恐怕是要具有敏感的心灵、敏锐的脉搏跳动。如果要想看到一地区、一国家、一民族、一文化的差异，就非是文化、艺术不可，特别是在当代的视觉文化影响力加大的情况下，视觉艺术具有了特殊的时代意义。中国这些新一代艺术家无不希望在这种社会变迁与不同文化的交错中来寻求自我、实现自我，他们看世界不再是就事论事，或者直接地铺陈叙述，而是把真实生活中驳杂的万花筒景观顺势转化为艺术的想象，他们用想象的世界来保持自己的存在平衡。

程然的《野鸽》、胡筱萧的《黑矮星》、陈维的《永不消逝的电波》、《广播中的蜜》、卢佳炜的《暖冰》、路扬的系列影像、陆平原、潘小荣、郁天柱、肖江、唐狄鑫等作品，显然是灵感来自于现实，但构建的是绝对的想象，甚至不乏构造一种错位的虚幻感，仿佛真正存在的不是周边的世界，而是我们的心灵。

二、无情的观念决斗

正因为这一代的艺术家有着完全不同的教育背景和成长经历，他们的思考方式形成了自己的特点，他们代表了某种倾向。他们对于艺术的理解大大地拓宽，他们极力想建立的世界，事实上包含了他们的观念主义、象征主义和情景主义。甚至他们将观念看作是他们的艺术的终极规约，进行着绝对的观念主义实践。他们力图熔铸自己的身影与心理于作品中，这恰如美国前卫戏剧家理查德·弗尔曼所说：“让一切都寂静无语，而要让真正在发生的事发生（Make everything dumb enough to allow what is really happening to happen）”，力图使艺术家的观念、激情、想象物被创造、体现出来。[①]

看这些新一代艺术家的作品，要进入到他们设定的情景中去体验他们的意图。意图从来都不是明确的呈现，而是诡异地隐匿在那些神秘的物质结构中。这需要我们进入到自在自为的艺术氛围中感受一切：不必言说，即是一种言说；并不明示，即是一种哲学。王思顺的《不确定资本》、赵要的《一根火柴的高度》、徐喆的《无题》、周明的《第三人称》、张辽源的《被切割的影像》、王欣的《蓝色星球的阴影》、高铭研的《书》、王郁洋的装置等，都可看作是这一代艺术家对不同观念的思索、质疑和回应。他们的作品和手法多了灵巧和机智，也透漏出他们他们对事物的思辨性。虽然角度不同，但显示出艺术观念在他们看来是开合的，而不是封闭的，是可以创想的。观念在艺术中的作用和认同，在中国当代艺术中是几经挫折与变化，从政治观念、社会观念到文化观念、艺术观念，再到哲学观念、时间观念、人文观念、历史观念、自我观念、心理观念等等，展示了一个丰富的七彩图。
 
观念，成为新一代艺术家首要冲击的对象，也是显示艺术力度的一个基点。未来的艺术依然会以观念性来甄别艺术家的，我们也因为被观念所包绕，所以克服观念的制约、禁忌，又成为新的观念运动和主义。表面上，新一代艺术家没有历史的宏大叙事，但也不完全是个人的微观叙事，他们在宏大与微观之间进入了心理叙事，时不时要折射他们的困惑、他们的情感、他们的希望。当今，可拓展的观念领域非常之广，需要深思、反证的对象在中国的特殊语境下难以计数，于艺术家而言，对观念的抗争和探求将继续是一种无情的挑战与决斗，也是未来艺术史的书写能否成立的标杆之一。

三、悖论者的自由

为什么说所谓的当代艺术眼花缭乱呢，是因为我们不肯从现实的直观中脱离出来，总想以实景的对等来看当代艺术。甚至说，绝对的当代艺术不是给社会共同体看的，这是一个流传了很久的误区——即艺术要消除与生活的隔阂，或者艺术与生活的界限已经抹平。这种曲解使得相当多的人在接受名为艺术的东西时，都自觉不自觉地从自己的生活经验出发，来判断这东西是啥、好不好、中看不中看，即便是一些读书的学者也是如此。事实上，并非读书多了，就能面对绝对的当代艺术能说上话。绝对的当代艺术是舞步凌乱的现象，没有规则，没有法则，也拒绝归类。所以，要看透艺术，首先不要从自我的生活经验出发，而是从艺术事实出发。

艺术家何谓？它不是职业，是一种身份，因为人人都可以拥有这种身份，当拥有了这种身份，它就起到了出神入化的作用，就具有了现代主义意义上的艺术身份，而不是社会分工的那种职业划分。所以，艺术家是存在者的一种矛盾，正是它的矛盾性和含糊性，使之成为现代社会的特殊群体、特殊社会现象，具有特殊象征意义的象征物。这是指当代意义上的艺术家。对于新一代艺术家又何谓呢？我们会发现，在中国社会大裂变与转型中，艺术成为这些艺术悖论者的自由对象。以刘勃麟为例，他隐匿在物象中，恍若幽灵，这未尝不是一种悖论——它只在视觉错觉的瞬间中存在，而不是真实地隐匿，它只在短暂的行为中创造意义，但无法真正地自由逃遁。叶凌翰的《小城之春》取消了叙事的真实性，突出了我们知觉经验被重新塑造。吴珏辉的《延时器官》不过是对荒谬观念的形象化，未尝不是器物通神的显现。李明的《池塘》是时间的错位。路扬的一系列作品则凸显了人类妄想，事物的虚伪。倪有鱼的《西山卷》显示了作者对文化的追思，中国的悖论也就在这种假景观看中。胡筱萧是从看似习以为常的物品中找到戏剧化的夸张，再将物品神秘化。

可以说，中国的年轻艺术家是在过渡中成长的，如果说有结论，这一切都是过渡。因为年轻而为这个世界展示了一种新鲜感、一种“我舞影零乱”的活力。他们都试图留下他们的足迹，都希望在世界的重合与消解中找到自我的位置，他们能抓住的，不是他们的物理存在，而是他们的精神存在。同时，他们还有更大的观念在等待着，这就是“中国在今天是一个命题”的观念。对于每一个人都是一个考量，对于艺术家、特别是年轻艺术家，这种考量意味着他们在未来的格局和重要性。最终，他们的艺术将越来成为世界里尚有有一丝温存的象征物。

2010-8-28 于中央美术学院，北京

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[①] 转引自《非人——时间漫谈》（L’Inhuman），利奥塔（Jean-Francois Lyotard）著，商务印书馆，2001年，第147页。