写这篇文章的动因源于09年徐冰在清华的一次讲座中，我向他提的一个问题，我相信他可能没有听太懂，因为这个问题的后面有理不清哲学头绪。我的问题大致是这样的：徐冰先生的艺术野心可谓很大，试图用艺术来阐释世界，这一点和前期维特根斯坦在《逻辑哲学论》中所做的努力似乎款曲相和。徐冰用一件件艺术作品来重新阐释工业、文化、文字、教育和交流等人类的基本事件，构成了一个阐释世界的可能范式。徐冰先生否认了自己的野心，当然我相信他是真心的，就如他在作品《何处惹尘埃》中引用的禅宗偈语“本来无一物，何处惹尘埃”，他也试图超越万象，达到心中无物的。

只是他的作品、他的行为不允许他轻轻的走了，不带走别人一丝的联想。虽然他极力否认的自己与德里达的后现代有任何瓜葛，但是他不可能脱离西方现代哲学的语境来从事艺术，正如他不能脱离现代生活方式来生存。

艺术与哲学恐怕只能是相濡以沫，无法相忘于江湖，正如阿多诺在《美学理论》（《AESTHETIC THEORY》）中反复提到的：艺术道出哲学，哲学阐释艺术。艺术似无言的哑女，她无法用概念性的语言来言说世界，但是她却用自身之美展现出世界的真理性内容，而哲学因与世界有语言的屏障，受到概念的同一化阻碍，无法直接把握世界，因此需要靠对艺术的阐释来解释世界。因此徐冰可以对自己艺术的复杂性没有认识，正如他朴素的对待艺术对待世界，但是他的作品可以引发哲学的阐释，这才是他作品的价值。

言归正传，回到刚才我提的问题上，徐冰和维特根斯坦到底有何相似之处？我们来看看维特根斯坦的前期哲学的思路，对比一下徐冰的几件艺术作品和艺术行为，看两者之间是否有相似之处。

在《逻辑哲学论》中，维特根斯坦认为“世界是事实的总体，而非事物的总体。”（《逻辑哲学论》维特根斯坦著，贺绍甲译，商务96版，p25-45，根据德文版译文稍有改动。）世界充满了互相独立的原子事实。原子事实由对象和关系组成，但我们能够言说的（用基础句）只能是事实，因此在维特根斯坦眼中，世界是一个事实和逻辑关系所构成的，我们对世界的言说是句子，而每一个基础句都对应一种原始事实。

基本的思路是这样的，那么如果阐释世界的不是语言，不是句子（Sache），而是图画、图像呢？在原始时代或许曾经经历过图像与文字平行来解释世界的时期，只是因为图像的复杂以及难以复制、记录和保留，慢慢的在与文字叙事的赛跑败下阵来。而现代社会中摄影摄像等技术的高度发达，为图像阐释世界提供了技术保障，或许图像不再成为语言的附属品，不再支离破碎的依附于概念，而是直接的面对世界整体，直接的阐释世界。在我们重新把图像的地位扶正之前，对语言的倚重仍然必不可少，当然，我认为，最终的阐释世界方式还是图像和文字，甚至还有行为、声音等多种方式的共同构建，一如阿多诺提出的星丛（constellation）。

替代基础句的是基础图像，每个基础图像都对应于一个事实。对应于由事实构成的世界，图像可以独立的成为一个阐释系统来道出这个世界。

但是显然，我们要将艺术与普通的图像阐释做一个区别，艺术属于图像阐释，但是又有其独立特性，艺术往往并不遵守逻辑规则，它遵守的是一种特殊的艺术规则——摹仿（mimesis），在阿多诺和霍克海默尔写的《启蒙辩证法》将摹仿的合理性作为对工具合理性的重要修正提出来，摹仿与工具似的虚假投射不同，“摹仿的目的是把陌生的事物变成熟悉的事物，而虚假投射则把内在世界和外在世界混淆在一处。”“如果说摹仿本身是效仿周围世界的话，那么虚假投射则是把自身等同于周围世界”（《启蒙辩证法》阿多诺和霍克海默尔著 渠敬冬、曹卫东译，上海人民2006版p172）。因此当工具理性把个性同一化到共性、对非同一性的事物进行无情压制后，摹仿合理性通过艺术来释放这些被压抑的魂灵。艺术通过摹仿合理性实现了对不合理的工具理性的反抗，实现了对这个被异化了的现实世界的反抗。

在简单述说了图像时代阐释世界的哲学理论后，我们来分析一下徐冰的作品。在徐冰的众多文字性作品中，我们可以看到其作品阐释世界的企图心。《Magic Carpet 魔毯》（2006）、《地书——画语》（2003-2006）、《读风景-文字的花园 Reading Landscape》（2001）《遗失的文字 Lost Letters 》（1997）、《英文方块字书法入门Square Calligraphy Classroom 》（1994-1996）。特别是《地书——画语》中，徐冰集取了不同的形象符号来表意，希望能用图像完全替代语言，来达到人类的无障碍交流。尽管他的这些作品有着不同的艺术诉求，但他无一不是通过对文字的解构、重塑来达到对某一事件的描述，他所创造的范式与我们常规所见完全不同，也无任何实用性，因此构成了其艺术性。

在其2000年的作品中《烟草计划》，则对商业文化和工业进行了艺术的解构和模仿，试图对烟草生产和售卖这一事实进行另一种阐释，“这些作品即改造现实，又和现实保持了密切的‘同类’关系。寻找和表现这种关系是徐冰的一个主要兴趣。”（巫鸿《作品与展场——巫鸿论中国当代艺术》岭南美术出版社2005，p300）。巫鸿在这里看到了徐冰艺术与现实的紧密性，而他所说的“同类”关系则是一种阿多诺意义上的摹仿（mimesis）关系，是根源于人类原始的保存生命，而与大自然的求同本能，通过对事物的重排和摹仿，释放出来的是被社会分工和商品物化所压抑的人与人以及人与物的关系。

徐冰在其众多的作品中实现了他解构现实社会的计划，从工业、商业到文字、文化、历史，这些被现实社会背后的商业解构抛到水面上的幻像已经成为了人们心中不变的模式，徐冰戳破了人们心中的伤痛的血痂，让原始而鲜活的鲜血重新涌出，人们会梦醒，原来我们习以为常的背后居然隐藏了那么多不可告人的罪恶。

但是，徐冰的最新作品《凤凰》在这方面显然是一种倒退，他试图将所有原始的、废弃的常物融合成一个庞大而阴影似的国家象征，这让我联想起他的毛式崇拜，这种无节制的艺术冲动曾在斯特拉文斯基的《春之祭》中以相似的面孔出现过，阿多诺对斯特拉文斯基的评价是：用肆无忌惮的原始和野蛮来塑造一个法西斯式的艺术疯狂。

徐冰的禅宗理想或许是一个遥远的梦，在社会分工远没有结束的商业社会里，万物皆空，了无一物的思想很容易被利用为麻痹下层百姓的乌托邦，我们需要艺术带给我们的警醒，需要一个不同于以往的图像时代给我们重新认识世界的可能。图像的纷繁芜杂使其缺少必然的联系，而图像背后缺乏的深厚视域也成为了其侏儒症之殇，这是图像时代阐释世界所要解决的诸多问题之一二。

2010-09-19