中国地域美术史研究的晚近历史与现状述评

20世纪以来，随着美术史学研究的门类细化与现实需要，兼受西方现代学术方法的影响，中国地域美术史研究的个案梳理意识与学术自觉愈发深入。早在民国时期，已不乏地域性美术研究的著述，罗元黼的《蜀画史稿》(1917)、汪兆镛的《岭南画征略》(1928)、王瞻民的《越中历代画人传》(1928)、庞士龙的《常熟书画史汇传》(1930)等的出版成书，已经反映出民国时期美术史学者的地域研究意识，这一过程与以滕固为代表的美术史论家以现代学术方法进行断代史研究近乎同时。

地域画派的概念与影响在美术史叙述中的生成，促动了百余年来中国地域美术史的蓬勃发展。民国初期已经对于地域画派有过的系统的梳理与分类。在民国时期的传统派画家群体中，按照地域性划分其南、北分别以北京画坛与沪杭画坛两大版块为代表。前者代表人物为陈师曾、金城等人，兴于上世纪一、二十年代，后者代表人物为黄宾虹、潘天寿等人，盛于二、三十年代。上世纪三十年代，地域性又与时代性并列为美术发展的两大重要因素，当时作为上海“中国画会”[4]的发起人和执行委员的郑午昌撰文(qiang)调了这种关联：

我们既不能忘却我们所处立的地域，尤不能忘却我们所生的时代。在历史进化的过程中，一时代有一时代的艺术，同一时代而又有各个民族的独特的艺术，以其环境及历史的条件反映使然也。[5]

在此前后，对于地域画派与地域美术现象的研究方兴未艾，地域派别观念盛行。由于1929年第一次全国美术展览会自民国建成以来首次全面汇集全国画坛作品，此间评论者的印象也更具参考价值。“第一次全国美展汇刊”于1929年4—5月间共出版10期，作者队伍汇集了当时全国著名的画家和理论家，其中陈小蝶的《从美展作品感觉到现代国画画派》，以个人印象对于当时的画坛作了细致的阵营划分，依据此次展会中的国画作品风格，将当时画坛分作复古派、新进派、折衷派、美专派、南画派、文人派六派，实际上牵涉了上海、北京、广东三地的代表性画家。如果按照今日约定俗成的革新派与传统派的分类逻辑重新归列一下，则在陈小蝶划分的六派中，折衷派、美专派属革新派或中西融合派的范围，而复古派、新进派、南画派和文人派均属传统派的阵营，且陈氏对传统派前三者的复古、摹古风格均持有不同程度的不满，而毫不避讳对文人派的情有独钟。

在当代学者以特定地域性为范围的民国时期中国绘画的研究文章中，北京画坛、上海画坛和岭南画坛有关中国画的相关研究相对其他地域更为充分。其中代表性论文如薛永年先生的《民国初期北京画坛传统派的再认识》(2002)、李松先生的《20世纪前期的湖社与京津地区画家》(2003)等文章探讨了民国画坛传统派的理论与实践；万青力先生的《南风北渐：民国初年南方画家主导的北京画坛》(2000)从当时北京画坛以南方画家为主流的现象人手，从画家与机构的角度探讨了这种现象的历史动因、时代契机与文化意义；他的另一篇论文《美术家、企业家陈小蝶——民国时期上海画坛研究之一》(2001)则通过美术家个体的研究，从第一手史料出发，在美术史细节中考察评价艺术家的成就，从而上升到对于上海画坛的整体考察。单国强、单国霖对于隋代以来至清代的京江画派研究、赵力对于京江画派形成的历史文化条件和艺术渊源背景的研究，曾对镇江地区的地域性画派作出了较为深入的考查。在对于广东民国画坛的专项研究中，黄小庚、吴瑾编辑的《广东现代画坛实录》(1990)收集了岭南地区画家讨论美术的文章，对于这一专题有重要的资料作用；黄大德的相关文章更揭示了当时岭南画坛“方黄之争”的历史细节，具有珍贵的史料价值；一直致力于广东美术地域性研究的李伟铭以数篇相关学术文章，对于岭南画派中国画论争及其史料的收集与研究，也从某种程度上拓展了这项专题研究的深度。

近十年来对于地方画派的研究著述及其出版，在2002、2003年之间达到了一个高潮期。2002年天津人民美术出版社出版的《中国近代画派画集》在汇集图像资料的基础上，对二十世纪前期的“京津画派”、“岭南画派”及“海上画派”进行了研究。2003年前后由吉林美术出版社陆续出版的“中国画派研究丛书”作为一部汇集性著述丛编，对海上画派、松江画派、新安画派、娄东画派、吴门画派、常州画派、南方山水画派、北方山水画派等十五个古代地方绘画流派分册进行了较为系统的整理研究，详细评述了各画派的来历、产生背景、画风的形成和转变、主要艺术特点及其影响，首次全景式地展现了中国地域画派的渊薮与全貌。

目前看来，地域美术通史的研究对象仍然以北京、上海和广东三地最为集中深入。以上海、广东两地为例，在相关研究领域，已有徐昌酩主编的《上海美术志》、李超的《上海美术史》、黄可的《上海美术史札记》、李公明的《广东美术史》等著作，对于两地的整体性地域美术研究起到了奠基作用。此外，一些地域性美术研究的工具性资料汇编著作，也为以往地域美术史研究奠定了重要的研究基础，如王震编撰的《二十世纪上海美术年表》、《1872—191 1(申报)艺术条目索引》、颜娟英编撰的《台湾近代美术大事年表1895-1945》等，以及各地域中城县各级的地方志，都成为地域性美术研究过程中不可或缺的学术资料和依据参照。

在对于近年来面世的北京美术的相关研究成果中，以邵大箴、李松主编的《20世纪北京绘画史》和李福顺主编的《北京美术史》最具代表性。[6]二者都是国内一流专家学者集体智慧的结晶，均在不同程度上拓展了这项专题研究的深度与广度。在所有地域美术史研究阵营中，北京美术史研究作为地域美术史的特殊性不言而喻，其理据正如《北京美术史》引论中的描述：“北京经历了从原始聚落到城市萌芽，从中土边塞到多民族城市，从少数民族政权之都到全国政治文化中心的演化过程。在这漫长的历史进程中，其地域文化构造宛如古老的地质积层一般，错综繁芜，一言难尽。”北京长期作为都城的历史，也决定了其具有主流示范性和中心辐射性的杂糅特征，从而兼具地域美术独特性与国家美术史的普遍性。

由北京画院组织编写的地域性断代史《20世纪北京绘画史》作为北京美术史研究的重要成果，全面系统地梳理了从20世纪初期新文化运动时期至20世皇_-t290年代各时期北京地区美术发展的历史图景。参加各章节的编撰人员均为在各自研究领域颇有建树的美术史论专家，在主编邵大箴先生和李松先生的主持下，尽可能详尽地占有和掌握原始资料，力求客观地呈现历史原貌，分析历史事件、人物与当时历史情境的关系及所起的作用。而《北京美术史》作为第一部完整系统的北京美术通史，不但填补了重要的学术空白，而且在研究视野的广度上达到了新的高度。在此书之前，尚未有学者以通史的线索系统梳理北京地域性美术的发展历程。该著作以首都师范大学美术学院李福顺教授为首进行编撰，长达八十余万字，编者将丰富翔实的文献资料和诸多美术遗存图片相结合，系统书写了自原始社会至民国时期北京地区的美术发展历程，对北京美术的地域性特征进行了归纳、总结，以区别于其它地域已有的美术文献史。

除了对于北京、上海、广东的集中性研究之外，一些研究针对特定区域与门类，也体现了较为重要的学术价值。如郑工、莫小也等学者各自对于澳门美术史的研究，展现了一个近代以来中西文化艺术交汇的独特个案所能体现出的学术价值。在对于不同艺术门类的梳理方面，亦有吴敬贤、汪天亮等学者对于陕西、福建等地的工艺美术史专项研究的著述出版。

尤其值得注意的是，新时期以来一批少数民族地区美术史的面世，丰富了地域性美术研究的内涵，一些专家学者有意识地从中寻找地域性美术的审美特性，发掘各族群问的文化交流与影响，并取得了丰厚的成果。由王伯敏先生主编的六卷本《中国少数民族美术史》于l995年面世，作为国内第一部少数民族美术史专著，整理汇集了各少数民族地域的美术史研究文献。近年来，更为详尽深入的相关个案性研究尤以西藏、云南、内蒙古等地域的地区美术史研究取得的成果，在数量、质量上令人关注，如康·格桑益希的《藏族美术史》、张亚莎的《西藏美术史》、谢继胜的《西夏藏传绘画：黑水城出土西夏唐卡研究》、吴明娣的《汉藏工艺美术交流史》、李伟卿的《云南民族美术史》、王嵘的《西域艺术史》、韩小忙的《西夏美术史》、阿木尔巴图的《蒙古族美术研究》、鄂·苏日台的《蒙古族美术史》、乌力吉的《内蒙古艺术地理》等。这些著作探讨了少数民族地域艺术的发展，并进一步阐析了宗教对于艺术的影响，对于研究少数民族地域文化的发展以及多民族艺术的交融具有重要意义。

综观以往中国地域美术史研究，史料梳理与图片整理的文献汇集，至目前为止仍然是此类研究的首要任务和学术使命。特别是地理位置或文化坐标上相对“边缘”地域的美术，对于一些原始资料的及时收集与发掘，以及诸多尚待填补的学术空白点，应引起相关学者的更多关注，投入更多精力进行调查研究。在方法论上，一些地域美术尚缺乏通史与断代史角度的整合梳理，从而考察、发现该地域美术的独特价值。