“国进民退”是近年的一个经济现象，当代艺术与此也同步展开“国进民退”。这反映了当代艺术价值观的倒退，即当代艺术从个人主义、民间意识的价值立场，转向了国家主义和将艺术当作商品的产业主义。

从2000年上海双年展吸收多媒体装置形式，到2010年当代艺术院成立。当代艺术的“国进民退”形成实质性的格局，这体现在各种艺术活动的开幕式和会议等公共场合的话语表态，倡导当代艺术的美术官员、民营美术馆的负责人、江湖批评家和艺术活动主持人等，在各种开幕式和会议发言上，充满了国家主义和产业主义话语。

所谓国家主义话语，以当代艺术院成立的一系列美术官员和被招安艺术家的发言为代表，强调当代艺术是在国家意识形态的指导下进行创作的，当代艺术要辅佐国家进行文化复兴；产业主义则以一系列艺术区所在基层官员、艺术批评家、市场操盘手和明星天价艺术家的发言为代表，宣扬当代艺术可以促进文化产业，艺术作品是一种可以大量重复风格生产的商品，艺术市场是一种可以不受道义约束的任意妄为的资本操作。

这实际上是当代艺术的一种价值立场的倒退性转向，这一点是无可争议的。当代艺术的价值立场是一种个人意识和民间文化的立场，它的存在价值是表达一种与主流价值观和美学不一样的先锋姿态和语言形式，如果放弃这一立场，那么当代艺术就等于宣传艺术和流行艺术。

目前当代艺术的国家主义话语，都实质上是在偷换立场和概念，在保留新媒体、波普艺术和观念艺术的形式外衣下，偷梁换柱地将国家主义装入多媒体艺术中，并抽掉了个人意识和民间立场。这种做法似乎正在获得一种左右逢源的效果，尤其体现在一批被任命为美术官员的前当代艺术参与者和被招安的前当代艺术家。这不仅在误导社会公众，对年轻一代的艺术人更具有欺骗性。

当代艺术的国家主义话语，主要的言论有两种：一种体制内的“改革论”，另一种是针对西方艺术体制的“文化复兴论”。这两种话语形式因此使当艺术与国家主义话语无缝连接。体制内推进当代艺术，从九十年代中期开始，迄今为止取得的进展就是使政府美术馆、美术学院、美协接受了“无害的前卫”，但还是对行为艺术和批评社会的作品严加禁止。“前卫”一旦无害，就因此可以和国家主义和市场营销挂钩。

尽管当代艺术在国家主义背景下没有直接变成文革宣传画，但实际上成为了一种精神性被抽空的国家进步的符号招牌，即一种风格全球化、形式多媒体、图像怪异或者内容莫名其妙的国家当代艺术，无疑已成为一种象征国家意识形态包容姿态的“不是宣传画的宣传画”。这从国家立场当然没有什么不对，但问题是当代艺术因此变成了一种没有先锋性的愉悦的“政治景观”，即变成了环境艺术、艺术设计、时尚艺术以及政府旅游节文化的一部分。

八、九十年代当代艺术圈重要的参与者在话语表态和作品形式上几乎大部分倒向了国家主义，或者担任美术官员、美术学院院长、奥运会首席焰火设计师，即使在九十年代以反国家意识形态著称的艺术批评家，也声称自己要帮助政府做点艺术产业的事情。当代艺术的诸多代表人物纷纷的国家主义化，倒是给前些年的“八五神话”热泼了一盆冷水，让人不由得打了一个大大的问号，即八五一代人是否具备过真正的个人意识和民间立场？近十年学术界事实上有些夸大了八五新潮的精神价值，比如罗中立的父亲，实际上是使用超级写实主义形式的国家主义，在当时的评论话语中，这个父亲代表一个集体的父亲，并非一个个体的父亲。

更值得注意的是，产业主义和所谓市场经济背景下的江湖文化，当代艺术的民间生存形态实际上也转向一种“民间的国家主义化”。比如由资本支持的民营美术馆、批评家年会及各种艺术杂志的商业评选，形式上越来越体制化，也就是说，民间资本背景下的活动也并不一定促成民间社会的新文化形态，相反产生了如同官方模式的权力机制，甚至这些民营空间和江湖会议上使用的语言都是国家主义话语，体制官员、民间文人和民营资本持有者济济一堂的“和谐”大会则数不胜数，比如很多民营美术馆的开幕展或者会议开幕，都要强调某部长、某司长、某局长的到场和祝贺。

这种现象也是跟社会经济领域的官僚-资本垄断联合体的现象一脉相承的，因为这个联合体正在控制着中国社会的垄断资源，所以近些年出现了很荒唐的将美术馆、画院“做大做强”的口号，或者把宋庄变成产业基地。确实，这个联合体除了做大做强的权力目标，已经没有任何终极的精神支撑了。在这个意义上，产业主义的价值观也就是国家主义的一种变体，因为彼此属于同一部利益战车，除了没有精神性，它们什么都有。

一些艺术批评家试图通过市场资本和基层政权来打造当代艺术的乌托邦机制也只是一堆幻想。在国家主义和产业资本的联合体下，甚至连八、九十年代的民间江湖都逐渐没有生存余地，这已在宋庄变质为产业区，民营美术馆变质为半官方美术馆、当代艺术变成新宣传画和流行文化、拍卖公司和投机资本操纵的半官方名义的当代艺术大型回顾展等现象中得到验证。

在艺术创作领域，无论是直接的国家权力和资本支持下蔡国强的“奥运焰火”，还是徐冰以半官方平台和市场资本联合体背景下的“凤凰”，或是纯市场资本背景下古文达的“红灯笼”，语言形式几乎都是一种如出一辙的空洞而华丽的“景观艺术”，都是以大而空的国家主义或中华文化主义为主题。实际上这些作品只是试图成为一种国家主义或中华文化主义的新标识，并没有真正深刻的政治和传统内涵。

这个积极参与当代艺术“合法化”的人群，试图借助国家权力和市场资本将自身打造成国家代表，他们的作品只是拼凑各种表面上的全球化和传统的标签，比如观念艺术、大型景观装置和著名的传统形象，但这一切并没有比九十年代初利用政治波普和传统标识的后殖民艺术手法有更大进展，只是将规模和操作升格到国家主义和资本联合体的平台。目前这个群体的最大发明是将当代艺术与国家主义说成是同一件事情，即当代艺术应该成为国家主义或中华文化主义的复兴代表。