三、抽象绘画是观念思辨的对象

抽象绘画在中国的理论与实践认识经常造成人们对于抽象绘画的误解，甚至也有的从中国传统绘画的意象论上来论证抽象绘画自古中国就有，不存在另外的理论需要。我们承认，意象论能够部分地阐释抽象绘画的图像意境和画面，但作为现代主义的艺术思维表述的抽象绘画，更多的是要强调抽象绘画是人类的另一种精神与视觉认识维度，它代表了另一种视觉观念的观念系统。如果我们希望进入到现代性的抽象绘画理论框架上，我们有必要从现代抽象绘画的观念与视觉理论上来阐释它，而不仅仅依托所谓的中国传统绘画理论，也不是从传统的中国文化中生发或发掘某种理论基因来论证今天的抽象绘画。

如果我们观察一下称得上现代的中国抽象绘画，我们不难发现它们都立足在今天的文化意识上，即便渗透了一些传统文化的意识或参照，但不是从传统文脉中产生的，它也不是传统图样的再利用或简化，认为借用了传统图样就意味着当代的中国抽象绘画。首先是中国有了一批画家从新的角度去理解、创作抽象绘画，他们着重于从现代人的知识立场、信仰角度、形式知识来发现、建立新的抽象绘画视觉语言。如果它们带有中国的特色，并非传统绘画理论的引用，用所谓的禅意、禅法、禅机、禅悟来解答中国的当代抽象绘画，会显得中国缺乏理论的创造力，也同时使得这样的语言表述难以做到现代语言与观念的沟通。正如一句“天人合一”并不能全面阐释中国的山水文化，同样一种意象、意境、意味、意理、意念、意象的词汇组合也不能有效地阐释当代中国抽象绘画。奥利瓦用大象无形来阐释中国的抽象绘画，给人以古老、未能凸显当代意义的联想，这显示出奥利瓦对中国艺术的隔膜。试想，一个在中国转悠几圈、看了几个画室、听了画家的一番话，就洋洋洒洒说中国的抽象绘画是大象无形吗?它表面上取用中国文化哲学思想，实际上消解了当代的中国抽象绘画的创新意义。中国的优秀抽象绘画已经超越了大象无形的陈词陋俗，以不可言传、以妙悟神会来理解中国当代抽象绘画无异于降低了它的价值和新的绘画行为方式。与其从一种文化资源上去创造新抽象绘画理论，不如从多种有意义的文化资源上去再造理论。

现代抽象绘画的立论基础有“意味论”、“平面论”、“纯粹性”、“媒介论”等。这些理论应该说都在某种程度上抓住了抽象绘画的视觉内核，但因为多是从形式构成上入手，发展到后来被病垢为“形式主义”，似乎抽象绘画是形式主义的罪恶渊薮。当我们说现代主义和后现代主义之分别的时候，使得我们对艺术有了再认识的机会和可能，同时打破了现代主义艺术的唯一专制论，虽然后现代主义变得模糊、似是而非，但其意义恰恰在于说明了我们人类的生存姿态以及在当代的本质境遇——现代性本身是悖论的结果，是在人类自我意识作用下的一种理性诉求，是寻求人类成熟状态的成长趋势，成熟意味着成熟的疾病和衰弱。后现代主义在某种意义上是对现代主义的青春补救和反省自律。

对于实践中的中国抽象绘画画家，多数都受到了现代的学院美术教育，对现代艺术知识都有自己的领悟。如果是因为他们是中国人，才要用中国固有文化的质素来衡量他们，这也正常，但我不认为这是最佳选择，甚至这是南辕北辙。今天的中国抽象画家吸取了现代抽象以及现代观念艺术。从他们那些静穆、纯真、干净、理性的视觉传达感来看，他们在仔细地运思他们的绘画方式和绘画行为。不管中国的抽象绘画有多少表现，他们受到现代绘画的影响是不言而喻的。但作为抽象绘画，也是有分类的，有区别的，如果没有这样的抽象绘画分类，就无法进行批评和写作，无法对凡是非具象的绘画都视之为抽象绘画的绘画做出判断。正如我们对具象绘画始终都进行苛刻的批评和判断，同样对于抽象绘画也是如此，而且还要更加严厉。

抽象绘画也有它的针对性，特别是艺术观念化的时代特征之下，它也不会例外。从现代抽象绘画开始，绘画的针对性都是一个出发点，它不会是单纯的手的运动和画面的表现，而是针对不同的问题，如认识世界的不同视觉方法的发现、找到能体会世界存在与自我存在的契合关系、是一种个体意识的张扬、是自由精神的一种象征、是反驳庸俗写实的一种独立行为，等等。但这样的描述不足以阐释中国当代有意义的抽象绘画，它应该是中国多元艺术格局中的一种积极态度和实践。抽象绘画不存在身份合法性辩护的问题，而只存在如何实践和批评的问题。

对于中国今天的抽象绘画，我认为那种探索了新的视觉表达关系的作品是有意义的，它们以相当深层的观念为依托，从各种文化资源、艺术资源、经验资源中寻找显示世界的绘画语言关系。这种关系是有形的视觉，并非无形的空无，即便极端的只有白色和黑色，也说明了一种自主建构的世界与心理知觉的对应关系。它既无意象的诉求，也无直白情绪的宣泄，它完全是来自新的心灵感知的体验。在相当的程度上，中国的抽象绘画都有郁结的情结——它们时时受到不理解的压力，又要警惕已经样式化的国际风格的影响。不理解没关系，需要时间克服;但作品雷同于、类似于国际风格，则是病症，需要治愈。因此，抽象绘画的创作难度不亚于写实绘画，如果当代社会进入了一个反思、反省与批判的时期，那么抽象绘画作为绘画方式的一种，也不得不在文化的观念性上做文章。观念虽然动态、复杂、模糊，但正因为如此，它才赋予了当代的艺术以一种不确定、矛盾、混杂的时代特征。这不是艺术被强加的东西，而是时代使然。

王南溟提出“后抽象”[3]，着重的要点也无非如此，是以超越抽象形式的表面化为目的的。也就是如果抓住了观念性的真谛，则抽象绘画可以称之为“后抽象”。也有论者用“观念抽象”来直接称呼，从命名的直接性上讲，“观念抽象”较为准确地抓住了当下的一批中国抽象绘画的特征，所以，我赞同多从“观念抽象绘画(Conceptual Abstract Painting)”的角度去思考、批评乃至创作是中国的抽象绘画的一种积极姿态。从国际交流上讲，“观念抽象绘画”能够显示出中国画家在这个时代的特殊感觉，也表明了中国抽象绘画的独特性。观念与抽象绘画结合没有缩小抽象绘画的内涵，而是在批评的角度上，它要肯定一种积极的抽象绘画，也就是一种新的全球化之下的中国绘画行动。它作为多元文化主义的一种，完全可以和其他架上绘画、非架上绘画、观念艺术、数字新媒体艺术、影像艺术等共同构成丰富的当代中国艺术版图。这里面，没有彼此抑扬的关系，只有具体针对性的关系，只有破解开对抽象绘画的迷惑，才能让它更广泛、更积极的繁荣起来，得到中国当代美术史的认定。

(发表于《艺术评论》2010年第11期)