采访编辑：鲍禹

鲍：“卡通”与波普艺术有什么联系吗？

何：我个人认为，“波普”与卡通没有必然联系。在西方现代与后现代的艺术史语境中，波普的出现有两个主要的艺术史逻辑。一是反抽象表现主义。反抽象表现主义也只是一个表象，波普反对的是整个现代主义艺术的叙事。按照现代主义的标准，艺术应该是精英的、原创的、个人的。但波普反其道而行之，将消费的、批量复制的、廉价的、公共的图像用于创作。如果说从20世纪初毕加索的立体主义开始，到50年代末期发展到顶峰的抽象表现主义，西方现代主义绘画主要的特征是反图像的话，那么，波普却是利用图像。第二个艺术史逻辑是继承了早期达达的反艺术特质。在西方艺术史界，波普也被称作是“新达达”。除了这两种语境外，波普的出现还与60年代西方商业文化的兴盛，以及伴随着电视的普及而进入“图像时代”有关。在这三种文化与艺术史的情景下，波普艺术开创了一种全新的叙事模式，成为了西方后现代艺术的开端。

中国当代艺术中之所以会出现“波普”，同样有赖以存在的必要条件。首先是中国的艺术家需要解决波普的语言问题。语言问题可以追溯到1985年劳申伯格在中国美术馆举办个展。通过此次展览，中国的艺术家第一次真正看到了西方后现代艺术的形态与表达方式，主要是对图像的挪用和使用现成品。90年代初，政治波普的产生在语言上就是对图像直接进行挪用。当然，除了语言问题，另一个必要的条件是90年代初中国新一轮的改革开放所带来的社会文化情景，也包括商业文化的兴起。与西方的波普绘画比较起来，中国的政治波普还多了一个语境，那就是1989年的反资产阶级自由化以及后来出现的政治风波。1993年是毛主席诞辰100周年。或许是经历了先前的高压，再有就是92年的开放，几乎是在一夜之间，“政治”成为了一种消费资源，大家开始唱“红太阳”，唱革命歌曲。然而，此时艺术家的文化心态已发生了质的变化，先是对政治进行调侃，进而是反讽、戏拟，当代艺术迅速进入一个犬儒化时期。如果说“卡通”与“波普”一定有联系的话，那就是它们分享了一种共同的文化资源，即消费社会与流行文化。但是，从艺术产生的文化土壤上看，这两者却是有本质不同。

鲍：在《卡通并不仅仅只是一种风格》一文中，你多次提到卡通与青春的关系，而有这种视觉经验的人多半都有影像和幻想的经验，中国式的卡通的特点是什么？

何：就卡通语言来说，一方面，我认为年轻艺术家很容易受到卡通影响。作为70、尤其是80一代的艺术家，他们从小就受卡通或动漫的影响，他们有这种视觉经验，因此，在创作中容易把这种经验转化成一种绘画语言，在风格上就会有卡通的特点。但另一方面，我并不是说只要是卡通就一定会肤浅。我不反对艺术家用卡通的艺术语言来表达，但我希望艺术家能超越卡通，能赋予作品一种深沉、内在的气息。在我看来，许多年轻艺术家的作品都有上述的特点，而且，其作品与自我的青春体验是深切相连的。比如说熊宇，2000年以来，他的作品就出现了一些大眼睛、长着漂亮睫毛的青年形象，从造型上看，显然受到了卡通绘画的影响。但是，艺术家并没有仅仅停留在对卡通风格的单纯复制上，而是去言说一种处于相对封闭空间下，或者具有超现实氛围中的一种冥想状态。再如，李继开从2003年的《翼-花》到2006年的《白日梦》系列，作品同样具有卡通的特点。但透过表面的风格，艺术家要言说的却是一个与青春，或者说与青春的伤害有关的话题，我们既可以将这些情绪看作是一种少年老成的反映，也可以理解为青春期所遭遇到的异化，以致于内心所承受的焦虑与痛苦。对于70、80的艺术家来讲，他们对卡通特别的钟爱，有天然的亲和力。很多艺术家在作品中采用了卡通的形象和风格，但并没有限于简单的复制，而是借助卡通的形象和语言来述说内在的个体经验。这样的卡通是有意义的，而那些简单的，只基于风格和图像的描述和复制是没有意义的。

除了卡通与青春的关联以外，就是许多年轻艺术家的作品中还弥散出冥想与超现实的氛围。比如熊宇对自我世界的呈现，李继开对那种近似于荒诞的画面场景的经营。在他们的作品里，我们看到的不仅是艺术家的一种特有的敏感，还有就是对伤害的表达。再如，在陈可的《仙人球》系列中，里面的树枝或者仙人掌流淌着血液，这不仅仅是伤害，也是一种超现实的表达。事实上，上述三位艺术家的作品都有一种超现实的气息。忧郁的气息让人感觉到沉重。这种沉重与80年代初“伤痕”美术的气质是完全不同的。

我个人的看法是，卡通只是表象，我还是更希望从作品中读到艺术家真诚的个人经验，尽管年轻艺术家的这种经验已不像90年代初的那代艺术家有明确的社会学取向，但它仍保留了艺术家内心的一种思考。因此，这样的作品才是真正有价值的。事实上，中国式的卡通的主要特点是图像化、符号化、媚俗化。它们主要是便于艺术家自我复制，便于藏家进行识别，便于市场进行炒作。

鲍：在2008年的文章《不能将“挪用”庸俗化》中，你探讨了挪用的意义，并指出中国艺术家对挪用的庸俗化。超现实波普中也有这个问题吗？超现实波普在艺术创作的社会资源和文化资源的运用上，都与流行图像和大众文化密切相关，这种“相关性”是如何体现的？

何：“挪用”作为一种重要的创作手法还是从政治波普开始的。在80年代中后期，王广义的作品中就有挪用的因素。他早期的“圣婴”系列就挪用了安格尔的图式，再后来，他挪用过马奈、库尔贝的图式。在1988年的《打格子的毛泽东》中，他开始挪用毛的形象。如果追溯起来，孟禄丁、张群在1985年创作的《在新时代——亚当、夏娃的启示》就有挪用，但是，那个时候，挪用并没有成为一种潮流，成为当代艺术创作的一种主流方法。

挪用(appropriate)由两个基本的词源构成，“ap”源于拉丁文的“ad”，指给予的意思;“propriate”指个人拥有某物，两者结合起来，意旨将别人的某物作为己有。简要地理解，作为一种创作方法，挪用就是指艺术家利用过去存在的图式、样式来进行艺术创作。但是，“挪用”并不同于简单的“模仿”，因为“挪用”背后涉及到艺术家深层次的意义诉求，以及创作方法背后涵盖的美学问题。挪用不是一个现代主义的概念，但它肇始于现代主义时期，最终成为后现代艺术的一种主要创作方法，在美学上则隶属于西方后现代哲学。

然而，从创作方法论上讲，挪用的意义主要在于改变作品意义的生成方式。一个是“挪用”会对原文本或原图像进行破坏和颠覆;另一个是，一旦“挪用”发生，一种新文本(即新作品)就形成了，而这种新文本又必然会在一个全新的阐述语境下赋予被挪用的图像以新的意义。所谓好的挪用，就在于艺术家借助这种创作方法改变了作品的意义，或者让其衍生出新的意义。不然的话，就会存在将挪用庸俗化的情况。也就是说，艺术家仅仅停留在图像的表层，忽视了原文本所依存的上下文语境。

在中国当代艺术领域，政治波普开创了对过去政治资源的挪用，主要是文革的视觉资源。到了文化波普的时候，挪用开始扩大到日常生活领域。到了90年代中后期，挪用已成为了非常流行的创作方法。事实上，从90年代初开始，艺术家对政治资源的挪用还涉及到一个全球化的政治语境。这个语境说具体点就是东欧巨变。由于1989年柏林墙的倒塌，以及其后的东欧巨变，在西方国家的一些人看来，在相当长的一个时期内，中国几乎就成为了唯一一个能跟西方资本社会进行意识形态对抗的国家。在这个特定的语境下，政治化的图像扮演了重要的角色，它成为了西方看待中国政治、文化变迁的一个主要的视觉资源。于是，这也就涉及到后来批评界经常提及的后殖民问题。事实上，“后殖民”本身并不可怕，因为作为全球化过程中一个必然的结果，文化的误读在所难免。但可怕的是一部分中国艺术家发现它后，便以迎合、取悦、献媚的态度来进行创作，为西方妖魔化、丑化中国提供视觉例证。

今天年轻一代的艺术家中也有人在挪用，但是，他们挪用的对象并不是政治类的符号，相反更偏重于大众化的视觉图像。这是他们与老一代的区别。超现实波普主要也是偏向于大众化的图像资源。

鲍：您感觉这一类作品的真实性是如何表达的？它们是依托什么来表达他们作品的真实性？

何：主要是通过图像。如果按照结构主义的观点理解，每一种图像都有自己的上下文关系，都有一个特定的文化语境。超现实波普的艺术家主要是通过图像的创造、变形、挪用来表达真实性，或者言说意义。一般来说，每一件作品中都可以出现不同种类的图像。然而，当不同来源的图像被并置在同一幅画中的时候，图像与图像就会发生冲撞。因为本来它们就不属于同一个文化语境，或者说同一种风格、同一个图像系统。问题就在于，正是图像之间的碰撞、交融会赋予作品一种多义性——这也正是许多艺术家需要的意义生效方式。和传统绘画或现实主义绘画追求明确的主题表达有所不同，当代绘画一旦以图像为中心后，作品的意义往往是模糊，甚至是混杂的。

当前，我们已经很难说哪一种艺术风格是最前卫的，或者说最能代表这个时代。经过三十多年的发展，当代绘画的线性逻辑已经完成。即便如此，我们也可以看到，当代绘画未来发展的基本趋势是：图像化的表达会越来越广泛。原因之一是，我们今天已经身处于一个图像化的时代，图像也成为了最重要的语言和交流手段;其二，是当西方的波普艺术在消解了艺术与生活之间的边界，当经历过政治波普的发展以后，图像的挪用与生产使得一切视觉资源都能为艺术家所用。如果说在西方现代主义时期，艺术与大众文化之间还有着一道天然的鸿沟，那么，这道鸿沟今天已经被填平。不仅如此，大众文化反而成为了当代艺术发展的一个最重要的资源，不仅是视觉上的，也是文化上的。从这个角度讲，超现实波普的最终归宿仍然是如何驾驭图像，如何利用图像。

刊发于《流动艺术》杂志