如果将讨论限定在当代艺术的创作与艺术话语生成的范畴中，近观既可以体现为一种观照方式，即艺术家与现实所保持的近距离关系，也可以衍生为一种美学话语，即因时代文化语境的不同而赋予创作方法以一定的美学意义。实际上，在过去三十多年出现的一些艺术运动与艺术思潮中，“近观”都是一个值得注意的现象。

“近观”首次引起美术界的关注是在20世纪80年代初期。当时，以罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》等为代表的作品，不仅与文革以来“红光亮、高大全”的主流艺术创作模式拉开了距离，而且用一种普通的、日常的、生活化的视角经验颠覆了先前空洞的、裹挟着意识形态的英雄叙事的合法性。当时，“近观”的意义主要体现在两个方面：一个是对日常视角经验和日常化生活的肯定。用批评家易英先生的话讲，对片段化日常生活的呈现，在于让观众成为一个“目击者”，如此一来，才更容易让观众接触到活生生的现实，唤起心底沉重的时代与历史责任感……[1]事实上，这种感觉的唤起，主要在于，文革期间，政治性的话语几乎控制了整个社会生活，甚至渗透到个人的私密生活空间中。当政治意识形态的话语变得无比的强大，控制与主宰着人民整个世俗生活的时候，日常的生活经验、日常的视觉经验自然就给遮蔽了。第二个是由艺术家的“近观”所彰显出的人道主义关怀。此时，对身边普通人的关注本身已嬗变成一种文化话语，即通过对底层人民的关怀，替代了对虚幻的社会乌托邦，以及对伟人和领袖的崇拜与狂热歌颂。

然而，到了80年代中期，“近观”的合法性遭到了质疑。一方面是艺术家的“近观”大多限囿于“乡土题材”中，无力将其融入到更大的文化语境;而且，当乡土绘画向“风情画”蜕变时，因“近观”对“文革”叙事话语所背离而具有的前卫文化特质也逐渐消失殆尽。另一方面由于文化情景的改变与“新潮美术”的崛起，80年代初的“反思文革”与乡土现实主义的创作思潮也开始被思想启蒙与对文化现代性的追求所代替。不难发现，在整个80年代中后期，中国当代艺术普遍凸显出来的文化反叛意识，对西方现代艺术与后现代艺术的迷恋，以及对文化启蒙的追求，大体上都属于精英文化或现代主义的范畴。此时，语言与风格的革命，文化与思想上的启蒙成为了当代艺术的主要特征。因此，对于那些希望引领当代艺术潮流的艺术家来说，他们不但要放弃“近观”，而且会用艺术创作来书写一个大写的“我”。

问题在于，80年代末期所发生的一系列政治与文化事件，不仅意味着“新潮”的文化理想主义不能实现，还预示了当代艺术本身会走向消亡。在经历了1989年的反资产阶级自由化和由此引发的政治风波后，伴随着“新潮美术”兴起的文化反叛与现代主义艺术运动并没有高歌猛进，反而就此走向终结，或者说被迫进入沉潜状态。而此时的外部政治文化语境也发生了急剧的改变，先是柏林墙的倒塌，进而是90年代初苏联的解体。国际政局所呈现的紧张与敌对状态不断地刺激着人们原本就已绷紧的神经。毫无疑问，1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”和其后出现的“政治风波”成为了那个时期最为重要的政治与文化表征。而当代艺术走向沉潜状态，以及在90年代初向犬儒主义的蜕变，是否也说明了当代艺术不仅缺乏完成现代主义革命的文化土壤，而且还暴露出过多地受社会学和哲学话语支配的弊端了呢?

作为“新潮美术”的文化症候，在栗宪庭的《时代期待着大灵魂的生命激情》(原文在发表时是以“胡村”署名)一文中，他这样勾画了当代艺术需要肩负的文化使命：

“我们时代的灵魂是在东西方文化的巨大冲撞和先进与落后的巨大反差中形成的。在这个大灵魂的深处，剧烈滚动着无穷的困惑：希望与绝望的交织，理想与现实的矛盾，传统与未来的冲突，以及翻来覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和种种忧患。”[2]

与这种追求宏大叙事的艺术主张相对，在1987年到1989年之间，美术界也涌现了“纯化语言”与“清理人文热情”的艺术思潮。[3]然而，90年代初的当代艺术既没有按照“大灵魂”的方向发展，也没有将“纯化语言”坚持下去。相反，由于特定文化语境的改变，此时的艺术家们逐渐认识到，“新潮”那种空洞的理想主义和简单地以模仿西方现代主义风格来表达作品的先锋性，最终是无力解决中国现实的文化现代性问题的。在这种情况下，当代艺术一方面需要反思自身，与“新潮美术”的宏大叙事保持距离，另一方面是要逃离政治意识形态的束缚，重新为当代艺术寻找出路。然而，发展之途又在哪里呢?在反思“新潮”并为当代艺术寻找发展方向的批评家当中，王林提出的“89后艺术”具有较强的代表性，他认为：

“‘85新潮美术’是一个初始阶段，喧嚣、浮躁、观念化和过于肤浅的文化反叛是不可避免的。但透过这些表面的东西，它的价值在于以理性倾向与生命体验、本体追求与行为价值的拉锯，造成了中国美术多元并存的局面，尽管它并未产生占领历史高度的伟大作品，但对于中国现代艺术发展的意义是不可低估的。‘89后艺术’和‘新潮美术’有显然的区别。首先它的沉潜状态是一种淘汰，使那些只想一蹴而就、只想随波逐流、只想利用艺术的人自然远去，因为它已不可能再像新潮美术那样去推举靠宣言和主意取得轰动效应的弄潮儿。‘89后艺术’只承认那些不避孤独、潜心创作、有大批作品并相当成熟的现代艺术家，他们不是急功近利者，而是为了艺术守得住寂寞的人。”[4]

虽然说王林对“新潮”的评价相对客观，但对什么样的艺术家能在89后崛起却是基于道德上的判断，而并没有以具体的创作现象为依托，因此其观点多少显得有些空泛。不过，经过两到三年的沉寂，到1992年前后，以“新生代”、“玩世现实主义”、“政治波普”为代表的艺术现象，为90年代的当代架上绘画勾勒出了三条不同的发展路径。

此时，“近观”再一次引起了批评界与当代艺术界的关注。作为一种不同与“新潮美术”的艺术现象，“近观”集中体现在1991年7月，由批评家尹吉男、周彦、范迪安、孔长安，以及艺术家王友身在中国历史博物馆共同策划的“新生代艺术展”上。[5]在当时的展览文章中，批评家范迪安先生对“新生代”艺术家的作品给予了中肯的评价。同时，他并没有直接批判“新潮美术”，而是用“宗教式寓言”、“虚饰色彩”、“浪漫情怀”去形容“新潮”的“浮泛”与“空调”。与之相反，在他看来，“新生代”的价值正在于它的“近观”与对现实的关注，尤其是艺术家重视“碎片”式的情感表达。

就“新生代”对现实的关注，敏感自身的生存经验而言，批评家尹吉男先生的看法与范迪安有一致之处。他认为，“近距离”的本质是画家在这个没有任何目标的社会里只能描绘身边距离很近的生活。[6]同时，在他看来，这代艺术家还有两个显著的特点：一是关注艺术自身的问题，二是关注自己周围的生活。

如果说80年代初的“近观”主要反拨的是文革时期的英雄叙事，以及政治话语对日常生活与日常视角经验的规训与控制的话，那么，90年代初的“近观”则因文化语境的变化而被赋予了新的意义：首先是需要远离“新潮美术”的宏大叙事;其次，呈现出在一个特定的政治文化语境下，当理想主义的文化梦想坍塌之后，青年们普遍遭遇到的精神困惑，即因无理想、无信仰所带来的空虚与无所事事的生存状态。第三，重视自我与现实之间的关系，强化艺术家个人的生存感受。

作为一种新的文化话语与艺术观照方式，“近观”并不仅仅只体现在“新生代”的作品中。像同期四川的忻海洲、沈小彤、郭伟、何森，湖北的曾梵志、石冲，广州的邓箭今等艺术家的作品都对近距离的现实保持着特殊的敏感，而且，他们中的部分艺术家对“伤害”的表达，还为90年代末期的“新伤痕”，以及再后来的“青春残酷”绘画产生了重要的影响。实际上，作为一种新的艺术思潮和艺术现象，“新生代”并没有持续太长的时间，尽管“新生代”展览集结了一批年轻的艺术家，但他(她)们并没有形成一个稳定的艺术群体，同时由于每位艺术家都有相对独特的个人风格，到了90年代中后期，“新生代”实质已销声匿迹。

[1] 易英：《“生活流”断想》，《美术》，1985年第7期。

[2] 胡村：《时代期待着大灵魂的生命激情》，《中国美术报》，1988年第37期。

[3] 参见吕澎：《“纯化语言”与“大灵魂”》一节，吕澎、朱朱、高千惠主编：《中国新艺术三十年》，Timezone 8 Limitied，2010。

[4] 转引吕澎：《1990-1999中国当代艺术史》，湖南美术出版社，2000年版，第23页。

[5] 参加此次展览的艺术家有：王浩、王华祥、王玉平、王友身、王虎、刘庆和、周吉荣、王劲松、宋永红、朱加、庞磊、喻虹、韦荣、申玲、陈淑霞、展望。虽然刘小东没有参加此次展览，但后来却成为了“新生代”最具代表性的艺术家。

[6] 参见吕澎：《1990-1999中国当代艺术史》，湖南美术出版社，2000年版，第78页。