关于中国美术观

每个人都有自己的个人美术观，它是一个人对美术活动及现象的一种看法和观点。但作为“中国美术观”这个大概念，关键是要表达中华民族对美术活动及现象总的看法和整体评价，是站在国家的、民族的、社会主流的审美立场，来审视美术活动及现象，是特指中华民族美术活动和现象的独特的看法和观点，是有别于外国的或世界性的，即用中国的审美元素表现造型和图像，并用中国的审美文化来表达观点和看法。

中国美术观包容在中国审美观之中。中国审美观造就了中国的国粹艺术——京剧、国画、书法、民间艺术等，而国画、书法、民间美术等又促进了中国美术观的形成。

因而，中国美术观应体现民族性、主流性、长久性。并要具备两个要素：一是具备中华民族的审美元素和语言；二是社会主流的审美看法和观点。否则，形不成“中国美术观”。

当前的“现代美术观”

近一个世纪以来，在政治和意识形态的作用下，中国美术观一直处在不断强化之中，突出表现在美术作品的宣传教育作用，从为抗战救亡呐喊，到为工农兵服务，为社会主义建设服务，以及“文革”时期为突出政治服务等，都在一定程度突出和强化了政治性实用的“中国美术观”。改革开放后，国门洞开，各种艺术思潮涌入，一些“艺术与国际接轨”、“艺术全球化”思潮似决堤的洪水在中国美术界肆虐，使先前形成的中国美术观处在迅速消解的弱势状态，“真、善、美”民族审美标准受到质疑和冷落，而一些丑化民族形象，丑化领袖的中国政治波普甚嚣尘上。这些人捡起西方人早已丢弃的东西当圣典，欲在此基础上建立所谓“现代美术观”。试想，这种有损中华民族形象，为西方别有用心利用和服务的所谓“现代美术观”，不可能被中国当代社会和大众接受，它只能是昙花一现的思潮而已。（实际上，这些东西在西方也是属于非主流，处于边缘化的“先锋”状态。）

当代中国美术观的形成到现在基本上可以分为三个阶段：上世纪30年代——70年代末，是当代中国美术观强化期，涌现了一大批唤醒民众和社会主义建设的主流审美作品，（以版画作品为例）如李桦的《怒吼吧中国》（1935），黄新波的《卖血后》（1947），古元的《人桥》（1948），李桦的《征服黄河》（1959），徐匡的《主人》（1976），晁楣的《北方九月》（1977），宋源文的《不眠的大地》（1979）等。70年代末——90年代初，是当代中国美术观成熟期，创作了一批内涵精神和形式美相统一的作品。如晁楣的《松谷》（1983），宋源文的《疾风劲柳》（1980），郑旭的《拉姑风情》（1984），刘建的《逝去的辉煌》（1986），王劼音的《山水》（1993）等。90年代初——2009年，是当代中国美术观弱化期（混乱期），一种审美盲目、无知及审美自残充斥画坛。如一所重点美术院校的教授站在街头，在学生身上糊涂乱抹；美术学院的教师鼓动男女学生混裸；美术学院研究生的低级趣味审美追求，画小便和大便；以及丑化中国人形象，以丑陋、恶心、自残、自虐等为表现目的。在这美术观混乱时期出现的这些作品，以艺术表现多元化为幌子，与民族真、善、美审美标准相悖，表现摧残观众视觉和心灵的画面，彻底背离了美术作品审美表现的原初目的。他们体现出的美术观绝对不是我们“中国美术观”。

构建和强化当代中国美术观的必要性

进入二十一世纪的中华民族，日益坚定地迈向现代化强国，经济的巨大繁荣，必然伴随着民族文化和民族艺术的复兴、崛起。民族文化和科学、教育的发展，必然产生充满民族自信、自豪感的民族文化观、民族审美观、民族美术观。目前，西方文化观、美术观在我国的强势，以及我中华民族美术观日益弱势的状态，甚至出现西方美术观偷天换日取代中国美术观的混乱现象，不仅影响我国美术事业的发展，更影响着民族文化的复兴，这与我们这个有着五千年文明的现代经济强国的地位极不相称。所以，构建当代中国美术观，已经成为美术界义不容辞的、功在当代美术事业，利在中华民族文化复兴，推进当代中国美术事业健康发展的十分急迫的任务。