二十五年前，当我还是美术学院油画系的一名学生时，就在学习油画艺术的热情追求中发现了一个小小的秘密：美术学院油画系的老师们大多持有一种观点，认为油画是不能临摹照片的。这个秘密包含有两层内容，其一，油画的技巧全在于“写生”，也就是对着实物描摹;其二则认为照片本身对油画的“艺术性”可能是一个伤害。第一层内容包含着对“写生”的高度肯定，但却少有人认真去讨论“写生”本身，研究什么叫“写生”;从什么时候、因为什么原因，“写生”在油画教学和创作中竟然变得如此的重要。第二层内容则潜藏着对照片的某种鄙视，认为一个人如果依赖照片去创作，那就会失去油画艺术的“纯粹性”(一个在油画界常用的、但却无法准确定义的词)。

今天，这个问题早就不是个问题了，因为有太多的油画家一直在利用照片进行创作。甚至有许多本来只出现在摄影中的视觉因素，也被移植到油画当中，成为他们的“个人风格”。

但是，我得承认，我的这个发现促使我关注摄影，因为我想解开这个秘密。一旦关注摄影，我就吃惊地发现，过去很长一段时间里，与油画界拒绝照片相反，摄影界太多的人对绘画充满了崇敬，以至于谈论摄影时，总是出现评论美术的字眼，使用形容绘画的词句。有意思的是，今天，当代艺术使用摄影的理由，恰恰包含了对抗传统摄影及其理念的明显用意。在一大批使用图片的当代艺术家看来，盛行在摄影界中关于摄影的“纯粹性”观念(一个同样无法准确定义的词)，构成了对艺术自由的一种障碍。

为什么临摹照片会伤害油画的“纯粹性”?为什么那些用图片来表达观念的艺术家们那么厌恶“纯粹摄影”?在这两种对立当中，我们能发现什么?

自从摄影发明以来，支持摄影具有重大价值的最根本理由是它的“客观性”或“真实性”，因为一张照片总让我们想起当中具体的人和事。在谈论到摄影家希尔拍摄的一张照片时，本雅明说道：摄影“让我们遭遇到了奇怪和新鲜的事情，比如摄影家希尔拍摄的这张照片，一位从纽黑文来的卖鱼妇带着从容、挑逗般的害羞神情注视着地面。照片中保留下来的不仅是希尔摄影艺术的见证，而且还有些不肯宁静下来的东西，仿佛在要求知道当时活着的这个人的名字。”[1]毫无疑问，摄影正是从这一点开始，通过漫长的岁月变迁，建构起一座令人难忘的由图片组成的历史博物馆。人们似乎在这座博物馆里找到了在摄影发明以前未曾有过的让人信服的生活细节。摄影提醒我们，在这项技术以前，虽然人类已经拥有一部比文字还要漫长的视觉艺术的历史，但那部历史是由无数精彩的手工制品组成的。在十八世纪的莱辛看来，这些手工制品遵循的是“美”的原则，而把“真实”让给了文字描述。[2]

然而照相机的出现改变了这种现象。尽管纪实摄影并没有在摄影术诞生时就马上出现，但几乎在摄影一出现的同时，人们就发现他们面对一张照片和面对一幅绘画时，观感是完全不同的。这种不同导致了前面所引本雅明论述过的现象。

但是，正是这个本雅明，他在同一篇文章中提醒我们：“面对照相机说话的大自然不同于面对眼睛说话的大自然。”[3]本雅明的意思是说，摄影的历史也不等同于自然本身，因为大自然对照相机说出了“另外”的话。也就是说，当一个人拿起相机时，他只纪录了他一个人的观察。结果是，当我们在一张照片中寻找那些“不肯宁静下来的东西”时，我们也寻找到了照片背后的那只眼睛。这使图片天生地具有了一种双重性：它是历史细节的保留者，同时它又体现了个别的观察者的神秘眼光。

从这个意义上来说，一部图像的历史就是一部双重意义的历史。或者说，一张图片，不管它是具有历史意义的，由大师来拍摄的，还是家庭的合影，普通个人随手留下的纪念照，都包含了两重性质：真实的存在和个人化的观看。

结果是，这个双重性无形中给了摄影一个特权，让它有充足的理由来担当视觉的伪装师，用以创造，而不是纪录历史。从这个意义来说，“双重性”和“伪装术”有时就变成了一个同义词。

当然，我这样说，不等于认定，摄影家们都是伪装术的始作俑者，都希望通过瞬间的选择和光影的调整来达到说服观众相信他们的“镜头事实”的目的。我绝对相信，当卡帕端着相机走上战争前沿时，他内心涌动的激情依然是要为人类残酷的场面留下现场的纪录。1947年卡帕写下了他的自传《焦点不太准》，其中描述他在1944年D日跟随美军登上奥马哈海滩时的心境：

“第一声枪响传到我们一直在倾听的耳朵时，诺曼底海岸仍然在几英里开外。我们猫下身子，待在艇底令人恶心的积水中，停止观察那渐渐临近的海岸线。已经把部队卸在海滩上的第一只空艇折返回来，从我们旁边经过，奔蔡斯号而去，它的黑人水手长快乐地对我们露齿一笑，做了个V手势。这时天已经够亮，可以开始拍照片了，我从防水油布中拿出了第一架康太时照相机。我们的攻击艇的平底触到了法国的大地。水手长放下带钢甲的前栏板，看哪，在戳出水面的钢铁障碍物所构成的奇异图案之间，有一条窄窄的、笼罩着硝烟的陆地，那是我们的欧洲。”[4]

“那是我们的欧洲”，这一句话恰当地表达了卡帕面对伟大的历史事件时的那种真实心境，而这种心境，任何一个画家，哪怕这个画家非常想“还原”历史本身，也是无法体验的。摄影的纪录性与当场性密切相关，这使得那些手持相机纪录可怕事件的人们，也不得不与其中的参与者产生强烈的同感，也使摄影通过现场的活动而获得了荣誉。事后，由于各种原因，诺曼底盟军登陆欧洲的战役中，只有卡帕一人当场拍下了照片。很快，卡帕的事迹上了伦敦的电台。他被视为英雄。当他那珍贵的106张底片传回《生活》驻伦敦的办事处时，人们理所当然地被这些底片感动了。没想到在操作时出了可怕的差错，只剩下八张被抢救了回来。[5]卡帕的这段经历，恰恰说明了摄影之所以成为摄影的根本理由。

这就是摄影的价值，它是真实的，不容置疑。如果我们不了解这一点，那就无从了解摄影本身，更无法认识图像的价值。表面看来，虽然图像的“双重性”似乎和“伪装术”有着某种相同之处，但是，从根本上来说，它们不是一对同义词。图像中的历史是有意义的，而这个意义也来自个人的观察。也就是说，历史如果缺少个人的观察，这历史反而容易被虚拟化掉，从而让事实从我们的身边溜走。图像的历史既是细节的历史，同时又是观察者的历史。“双重性”的基本含义正在这里，它既是对图像的一种描述，同时也是抗衡“伪装术”的一种方式。或者我们可以这样说，只有把“双重性”看作是抗衡“伪装术”的有力武器，图像的力量才能得到最终的释放。

在我看来，即将举办的“中国连州国际摄影年展”将通过一系列的展览来说明这一存在于图像历史中的普遍现象。

明乎此，也就会知道我之所以把“双重视野”定为此次展览主题的原因了。