艺术家如何介入社会？这曾是社会雕塑实践和关系美学关注的核心问题。在波依斯的“立刻就民主”项目里，艺术与真政治接通了；他希望是艺术立刻就政治了。在论到艺术与政治的关系时，朗西埃认为，当代艺术是对未来政治的排练，排呀排，就出来政治，这时，艺术就隐退，或没人理了。这也是阿尔托的残酷戏剧姿态的重点。

艺术家关心的是艺术在这种投身政治后的如何“退出”的问题。这涉及到姿态：到底轮到艺术家多少表演的机会？这个机会还要不要？不要这个机会，艺术还能来劲么？

我觉得这里的核心问题，还在于我们怎么看“艺术”。我个人一直觉得，海德格尔-德里达-阿甘本的立场我们一定要坚持：艺术是作品和艺术家的本源；艺术是作品和艺术家所要回去，但又从中出来的本源。我们这里在讨论的“艺术”，艺术家进入社会，去发动新政治，去发明新的政治手段时所运用的“艺术”手段，不是这个“艺术”，而是一种媒体，一种艺术家就地创造、一次性使用的媒体。介质、导体。当艺术家介入社会时，她是创造了一种新媒体，投放到社会之后，这个媒体本身不会是一种社会存在，很快在社会运动里蒸发。

所以，当代艺术里的这一部分，我们在波依斯身上看到的这种“艺术手段”被用来发明新政治，实际上才是“社会新媒体”。它的特点，我觉得可以形象地比喻成：一媒、二酶、三没。艺术家在这时就放弃了作品形态。或者说，作品在这时就有了巴迪厄所说的configurations的特点：这个作品文本内的具像集群的连续的真理生成过程中的每一个节点，都是作品；作品多到你数不过来了，所以，艺术家也就不在乎作品怎么成形了。这种姿态是“先锋”的？我觉得用 “先锋”这个词不好，而应该说“政治”：这样做，艺术家才是最政治的！

现在我们来看一个当代艺术家的创作中的社会演出。是的，她说她是从大众媒体里看到的一个社会现象入手，植入好的观念装置，重新将它存养于社会，希望它帮助形成一种社会运动，而这个社会运动能推动社会变革，而这种变革最终将艺术家的劳动不是铭写于博物馆和艺术史，而是铭写于一种由夏洛克、包法利夫人、祥林嫂等等艺术具像构成的历史星丛甚至星河中。这过程中，艺术和艺术家的确是隐身和退场了，只留下中间产生的那些具像。艺术家不是被逼出的，而是聪明地先自己抽身的，先克制地压制（supress）了自己的。

如何先聪明地先主动抽身呢？这是我们重点要考虑的问题。

社会戏剧正是这方面应走到先锋戏剧的前面。