“策展是要为所展作品提供上下文，或完成其它的从属功能。策展人也许是在展示，但她并没有将艺术转化为艺术的魔力。”“在我们习见的策展中，美术馆由意在启蒙的偶像破坏的场所，转变成了浪漫的迎合偶像癖的场所。将一个对象展示为艺术，并不意味着亵渎它，而是美化它，加封它了。杜尚所点出的，恰恰就是这一将仅仅是东西的东西美化为艺术作品的过程。白墙和打光是必需，理论和叙述话语都被认为是打叉的。甚至在杜尚之后，展览一个作品仍是很暧昧的事儿：半是偶像癖，关是打破偶像。”“但策展人是不能 将作品安置和配上背景或加上叙述的，这必然会导向对它们的相对化。长久以来，策展人被看作是一个黑暗、危险和偶像破坏的角色，展览被许多艺术家看作墓地。”
“在当代，艺术作品仿佛真的是病了、无助了，观众必须被领到作品前，就像医护工作者将探访者领到卧病在床者跟前一样。那么地巧，curator的词根cure，就有治好的意思。策展的过程治好了图像的无助，治好了它的不能自我呈现。艺术品需要额外的帮助，它需要展示，它需要策展人自己亮出来。展览是治好艺术品的药品。因为图像癖们希望图像看上去健康和强壮，策展工作实际上在某种程度上说是为图像癖们服务的。”
“的确，策展有点像德里达在《播散》中说的药罐，因为，它在治好图像的同时，又使它不舒服了。正如一般情况下，艺术既是偶像崇拜，又是偶像破坏的。”
“那什么是正确的策展呢？既然它不能完全隐藏自己，其主要工作是使作品视觉化，使得它自己的做法明确地可见。视觉化的意志实际上构成了艺术，并推动了艺术。”“通过将一个作品置于一个受控制的环境，放入一个由其它的被仔细选择物品构成的上下文，而且首要地，将它绕入一种特定的叙述，策展者实际上作出了一种偶像破坏的姿势。如果这个姿势被弄得足够明确，策展就回到了它的世俗的起源处，尽管这时艺术不再是为宗教，而作为艺术无神论的一种表达了。对艺术的拜物正发生于美术馆之外，也就是说发生在传统上策展者无法运用其权威的地方。艺术品的成为偶像，不是由于它陈列于美术馆，而是由于它周转艺术市场和大众媒体里。在这些情形中，策展变成了使艺术品返回其历史的过程，是要将自治的艺术品重新变成图像，这种图解的价值并不包含在自身之内，而是外在的了，是通过一种历史叙述粘到它身上的。”
“ 艺术项目、表演和行动经常会被记录，这记录又被展示到展览空间和美术馆。但这样的记录只指称艺术，而没有成为艺术。这类记录经常被陈放到艺术装置的框架之内，来叙述或图解一种计划或行动。传统地做成的绘画、艺术对象、照片或映像可以被应用到这样的装置框架里。这样的话，可以说，艺术作品就失去了它们先前的艺术地位。它们成了装置所讲的故事的文献和图解。可以说，今天的观众越来越多地遇到的是艺术文献，它们为艺术作品本身提供了资料，是艺术计划和艺术行动的一部分了，但于是也就证实了艺术品的缺席。
独立策展人也做当代艺术所做的一切。她周游世界，她组织的各种展览可被比作是艺术装置----可比，是因为它们也是个人的策展计划、决断和行动的结果。展示于这些展览中的艺术品起到了一个展示计划的文献的作用。而这样的策展计划决不是偶像癖式的；它们并不要美化图像的自治价值。”
“2003年的威尼斯展是打破偶像式的，因为它征用艺术品来做图解，当作是某一个社会乌托邦的搜寻文件，没有强调这些艺术品的自治的价值。最重要者，是这个展览不是一个艺术展，而是一个策展展。这意思是说，这个打破偶像的姿势，并不能加多作品的艺术价值，而是了它们的艺术价值。乌托邦的概念被滥用，因为它被审美化，被放到精英艺术情景中，艺术也被滥用，它只成为策展人的乌托邦视野的图解。不论是这两种情况里的哪一种，观众必然会面对一种滥用，要么滥用了艺术，要么被艺术滥用。而滥用就是打破偶像。”
“独立策展人实际上是一个激烈地世俗化的艺术家。说她是艺术家，是因为她做所有艺术家会做的事儿。但她是一个失去了艺术家的光环的艺术家，因为她不再具有赋予物品以艺术地位的魔力般的转化能力。她不再是为了艺术的缘故而使用物品----包括艺术物品，而是滥用它们，亵渎物品（使它们不再有神性，人人可去触碰）。但正是因为这一点才使独立策展人的形象如此地有吸引力，对于今天的艺术是如此地根本地不可缺少。当代策展人是现代艺术家的头号继承人，虽然她并不患有她的前任的那种魔力般的不正常。她是一个艺术家，但她是艺术无神论者，是彻底“正常”的。策展人是亵渎、世俗化、滥用艺术的代理人（她是专门使艺术变得人人可碰的贱货的）。当然，你可以说，独立策展人是与之前的美术馆策展人一样，都是依赖于艺术市场的，甚至是为艺术市场奠定了基础。一个艺术品在美术馆展出会拉高它的价值，或通过经常性地在独立策展人的各种临时的展出中露面，而增值，最后也将会是主导的偶像癖说了算。而这一偶像癖是不一定会被理解和承认的。”
“美术馆的偶像打破姿态，恰恰在于将活的偶像转变成了死的艺术史的图解。可以说，传统上的策展人总是将图像置于与独立策展人一样的双重滥用。一方面，美术馆里的图像被审美化，转变成为艺术；另一方面，它们被贬低为艺术史的图解，从而剥夺了它们的艺术地位。”
“不论怎么说，只有对它们作多重滥用，它们才能可见。图像是自己不能出现于存在之澄明中的，在那儿，它们的的可见性被“艺术的生意”弄模糊了，正如海德格尔在《本源》中所说。正是这种叫做策展的滥用使艺术品可见。”
评论：在Groys对于策展人地位界定中，策展人篡夺和侵吞了艺术家的很多领地。比如说，策展人也是艺术家，做一切艺术家在做的事，甚至，她将艺术家作品放进展览时，是将它们当作文献和图解的。他认为只能讨论展览本身的是偶像癖不是打破偶像的。被押进展览的作品反正是“病”了的。也就是说，只有展览本身是值得我们去追究它是不是艺术的，艺术作品在其中被双重滥用，已不好定它的艺术的自治价值了。
这个定义中，策展人好象是拿着艺术家的作品自己在玩出艺术了。作品与展览、与艺术的关系是：作品参照（refer）艺术或展览。
在总结中，Groys认为艺术品的可见性总是被我们的艺术史叙述、艺术市场弄模糊，策展人所以是挖掘和拯救者，用什么办法使它们可见，是不大太讲究的了。双重滥用是必要手段了：你看似她在树偶像，转身她又要去打破偶像。展示行为好像就是陷于这一偶像癖和打破偶像之间的了。这一定义大大地拔高了策展人的重要性。
