我们来看这些年来的水墨动向，《艺术时代》杂志在2009年第4期发表了曾玉兰的一组访谈稿，作为很重要的史料，发表时在每个艺术家的访谈上加了一个总标题为《现代水墨与民族性话语》，这组访谈稿最初是为张平杰策划的“水墨演义”展览而做的，发表在《艺术时代》时重点挑选的艺术家有刘国松、萧勤、仇德树、谷文达、宋钢、广曜，这些作者时间跨度是从上个世纪五十年代的台湾开始，中国内地的“文革后”中国画现代化直到当下的中国画领域的思想演变，而且这些艺术家的共同特征是首先在本土从事现代中国画，然后出国去欧美，或者出国后回国。他们还有共同的特征，早期都是**国传统文化和艺术，然后不管留在欧美还是回到了中国，又差不多回到坚持中国文化本位论。尽管他们做的水墨是现代水墨或者突破了平面的水墨。针对这一现象，《今日美术》杂志在2010年第2期，发表了张娜的评论文章《现代水墨与民族性话语：希望还是死结？》对这个问题加以讨论。到了2010年5月上海多伦现代美术馆与朱屺瞻艺术馆联合的每年一度的新水墨大展直接用“水墨时代”作为展览总主题，而将这样一个学术话题推到风口浪尖上去。同时这次“水墨时代”展还推出了一个批评家论坛，水墨时代的到来成为了这次论坛的高调。然后《画刊》杂志2010年第6期又迅速发表了张娜对这次论坛的述评《“水墨时代”还需要到来吗？》。这些文献可以从某一个侧面反映出近年来的水墨话语现象，当然这种话语现象不是孤立的，而是与更大的文化诉求结合在一起的，中国的JDP世界第二，奥运会在北京，世博会在上海，大国崛起，新儒学本来就有中国文化复兴论的传统，而复旦大学哲学教授张汝伦的长篇演讲《当代中国的文化命运》并发表在《文汇报》2010年8月28日上，同样也在这样的时间点上说着与新儒学同样的话，也可见知识界对中国文化复兴的再次呼吁，张汝伦在这次演讲的结尾说：

中国是世界的中国，中国在历史上对人类文明有很大的贡献，现在仍然可以对人类文明有很大的贡献，就看我们自己有没有这个志气和抱负。中国文化的复兴不仅仅是为了中国，也是为了全人类。人类今天也面临着有史以来的空前危机，西方文化不可能带领人类起出这个危机；相反，这个危机很大程度上是西方文化造成的。中国文化具有最伟大的人道理想，只有这种人道理想，才是人类的希望所在。

张汝伦只是一个知识界的案例，张汝伦的这种言论归属于一个知识群体，在当前又形成了显赫的意识形态，水墨领域的文化复兴，也与张汝伦所属的知识界一样，用水墨精神代表中国文化的复兴，拯救人类文化的危机。当然，视觉领域远比知识界鲜活而具体，水墨与展览在今天的强劲就是一个证明，谷文达水墨展与“炼金术”阐释，从某种意义上可以看成是这种文化推动力中的合力，其中所释放出来的话题，可以让我们从多方面进行深入的讨论。

当然在《艺术必须死亡》这本专著中，中国式后现代与新儒学的文化态度在水墨中的呈现成为了我的批判的对象，也是我介入水墨领域时对水墨作的两种不同的类型，一类是作为肯定性的水墨，以水墨来肯定中国文化价值，一种是批判性的水墨，以水墨作为话题，用以反思水墨的旧有文化价值，这两种水墨创作范围扩大到装置和影像后也是一样，就装置和影像的水墨中也分为肯定性的水墨和反思性的水墨，肯定性的水墨，不管是水墨材料还是新媒体，都是为了展示水墨文化的魅力，道禅宇宙，玄学精神，而反思性的水墨，其实首先不是水墨，而是以这种水墨的问题情境为出发点，继而讨论这些问题。它是介入到中国文化的语境中提出新的观点的，而不是反映已有中国文化符号的创作。

还是回到我开头举的四个例案，它至少告诉了我们，自从当代艺术的概念介入水墨领域后，水墨的所有系统，包括旧传统水墨与现代水墨系统都受到了挑战，随之而来的争论也会是无休止的，这种争论现在已经不是传统中国画与现代水墨水的争论，而是现代水墨与当代艺术之间的争论，甚至是当代艺术与当代水墨之间的争论，争论的内容也由单线条变成了多重性，原来是画种论的形态史争论，即跨中西的形态史争论，但进入当代艺术系统后，是关于要不要水墨的争论，这些争论不仅仅是有关水墨语言与艺术史之间的关系，也扩大到文化身份的问题，乃至水墨――包括现代水墨到当代水墨，在文化后殖民情境中构成了一种本土的焦虑符号，尤其是2000年以后，这种焦虑的升级导致了大大小小的被称之为当代水墨的展览，也在这个领域，水墨本身最直接地变成了文化身份的话语方式，而远远超出了作为审美的艺术这个范围，从某种意义上，今天的水墨领域，看似在为艺术而艺术，而其实是与民族身份政治结合得最紧密一个领域，尽管对艺术家来说，这种结合是在不知不觉中呈现的。

像张汝伦那样的主流意识形态，当然很容易催生这种水墨文化的复兴论，所以水墨就成为了新一轮的文化保守主义的工具，事实上这种新一轮的文化保守主义从1990年代中期以来就没有断过，尽管亚洲金融危机给新儒学的幻象以沉重的打击，像刘国松一再重复说，西方艺术把人搞得都不是人了，中国水墨艺术才是人的艺术。转头又要说，西方人要看中国自己艺术，这个艺术只有现代水墨能代表，又拿出事例说，西方也开始关心中国水墨了，像是久旱逢 甘露那样，这是一幕表面的民族民主，其实是最看西方脸色的一种行为。当然二十一世纪的前十前，西方对中国当代艺术的接受确实有所变化，从1990年代初到2000年以来有着三次推进，西方最早介入中国当代艺术，是从政治波普和泼皮主义开始的，这是对中国的社会政治的解读的艺术，改变了以前汉学家热衷研究的东方神秘主义与传统艺术的系统，第二次对中国当代艺术跟进的是1990年代后期，对东方神秘主义的装置等空间艺术投以关注，艺术也从中国脸到中国文化符号。2000年以后，西方有意无地地开始对以水墨趣味和水墨材质为核心的中国当代艺术的认定，然后造成了现在的影响是，西方开始关注中国的当代水墨，这种西方对中国当代艺术的东方学解读的不断升级，从中国政治，到泛艺术的东方神秘主义，再到画种上的中国艺术，表面上进入了中国当代艺术的深处，其实很容易把中国当代艺术在这种重视中不知不觉地降为土著艺术。所以西方对中国当代艺术态度的这种变化，也使中国水墨也很快地被卷进了后殖民的漩涡之中，其实越来越缩小的中国当代艺术的范围，即假如说今天的水墨成为一种中国世纪的文化的话，那也是一种退缩性民族主义对后殖民秩序拥抱的意识形态。当然，这是我要强调的，对反思性的当代水墨来说，这种意识形态同样要纳入到其讨论的范围之内，当下的水墨现状多停留在肯定性的当代水墨之中，这种肯定又结合了西方态度的支撑后被放大而显得特别地强势，说水墨是中国的当代艺术，其实是西方再一次在圈定中国当代艺术的类型和范围。

“主动现代化”与“被动后殖民”，“挣扎水墨”与“贴面水墨”都是我二十年来水墨评论中论述和区分两种不同水墨的关键词，前者当然是反思性水墨，后者当然是肯定性水墨，当然它同样涉及到身份的多重性和身份的固定性的区分，后殖民主义批评的方向就是要用身份的多重性来抵抗被规定的固定身份，如中国身份和中国艺术的身份，全球化与身份的跨国之后，身份的意识形态也变得错综复杂，而使得我们看到的是当代水墨，其实左右它的就是这种全球化后的中国身份及其处境。这就是我们现在的水墨状况，它能引起的反思是，我们能否在身份政治之外找到水墨（或者不叫水墨）的超越之路呢？说到底能否有一种离开画种论的主体介入而让水墨离开它的这种焦虑呢？针对这样的思考，我要说的是，当画种论的水墨已经终结了，水墨话语才更加复杂地展开，它到底会是怎样地展开，谁都无法预计，也许它根本就不需要预计，而只需要展开，展开到哪怕它不再是水墨。