作者按：本文是参加2010年月12月11日由鲁明军在成都策划的——“视觉与观念：当代艺术与文化政治”学术研讨会的文章，当时因为某些段落还没有在字面上加以修饰，所以在编入会议论文集中声明这是“未定稿”，本次发在我博客上，依旧保留原貌，以备当时的真实性。在此特别感谢鲁明军的邀请。

1999年，王劲松拍了北京将要被**地区的房屋墙上的执行令“拆”这个字，王劲松将它命名为《百拆图》。在1990年代，用镜头来发现社会片断并聚焦社会片断的摄影与拼贴与电脑合成的观念摄影开始拉开了距离，像我在1996年左右拍摄的BP机号码墙（后来BP机号机墙变成了手机号码墙），1998年倪卫华与王家浩成立了“都市线性小组”，讨论城市发展问题，其中的摄影就是拍摄当时的街头广告牌的标语《发展是硬道理》都是这类摄影，我在其它的评论文章中提到，如果将王劲松的《百拆图》与倪卫华的《发展是硬道理》两组摄影放在一起，那就可以将两组不同的作品在同一种语境中互为阐释，当然我的这一主张不仅仅是出于展览效果，还涉及到如何从事和如何评价中国当代艺术和如何认定“中国”的问题，这就是我与周彦的那次争论，周彦在文章中举王劲松的《百拆图》为例来证明中国的当代艺术要有中国符号，而批判我的后殖民主义艺术批评对中国后殖民当代艺术的批评，而我将倪卫华的《发展是硬道理》置于王劲松《百拆图》语境中讨论就是要克服对王劲松的作品仅仅作中国符号的解读，甚至于看到“拆”这个中国字就心理很踏实地认为中国有自己的当代艺术的简单批评现象，而利用汉字正是在中国当代艺术创作中沦为中国符号的劳动竞赛，批评对这种创作的追捧完全是跟着后殖民状况的指挥棒转的结果。我在《周彦的文章浑身是病》具体对王劲松的《百拆图》，我现在简化为《拆》作品作了分析，从2006年我对周彦的无情批判直到2008年我策划完了五个摄影个展，并在期间我在各地作的《纪实摄影的三种模式》的演讲中都提出如何评价《拆》这个作品的问题，我收录了对王劲松的《拆》作品的几种阐释，一种是栗宪庭的阐释，他是从保护北京旧建筑的城市规则来的对拆的批评，王劲松的《拆》提供给我们的是北京旧建筑遭到严重破坏这一事实，当然梁思诚的理论重新受到知识界的重视有关，也与发展的城市发展的状况有关；第二种解释是高名潞和周彦的解释，中国当代艺术要有区别于西方的另类现代性，在他们 的另类现代性表述中更多是中国当代艺术如何与中国美学相关，所以王劲松的《拆》，因为有了墙上的这种拆的汉字而成了他们的中国现代性的案例，尤其在周彦的文章中成为了要反驳我的后殖民主义批评的案例，而要放弃对中国当代艺术的活生生现实的思考而局限于有表面中国符号的作品上，或者只认定作品在表面上的中国符号。这种中国现代性的批评其实很简单，就如他们说的，一定要在自己的文脉中找到自己的而不是西方的根源，而不顾中国问题情境中的中国已经与西方的（假如我们还称它为西方的话）无法截然分开的事实。其实像高名潞与周彦的这种批评思路在中国早已有之，而且一再被宣扬并且非常深入人心，类似于民族主义情绪的受众面总是会广的那样。当然，与高名潞、周彦交织在一起，王劲松的《拆》还有两种阐释，一种是现代书法领域，因为王劲松的图片中有“拆”这个书写体，所以它经常会被放在现代书法的专题中作为现代书法的一件作品予以观看，“拆”这个书写体可以让那个领域的人看到“民间书法”的趣味，当时正好是民间书法研究和学习的热门时期，当然，抽掉拆这人社会背景而只看这个“拆”字，每笔皆爽民间书法可以破除院体书法的死板，这也是从康有为开始提倡民间书法的原因，但这个“拆”字与民间书法的讨论并不能等同，因为它有一个社会现场，尽管提这个社会现场，至今还会被批评家误认为是以前我们讲的现实主义。当然还有一种解释只能是称为“太有才了”，因为王劲松是中国艺术家做的中国当代艺术，所以用中国符号来解释王劲松的《拆》像是一个正确的方向，有一种阐释就是直接将“拆”与CHINA作谐音式处理，将“拆”的读音变调为英语中的CHINA，好像这样一处理就成了完美的中国当代艺术了。所以从栗宪庭到中国现代性以来的美学和艺术趣味，恰恰反映了艺术批评从中国问题情境一步步退到中国符号的问题。我以王劲松的《拆》为例所举的对它的四种阐释，可以让我们知道，从中国社会现状的思考退居到中国美学迷恋就会是这样的结果，当然这种中国美学迷恋都是我在这里要批判的，这一点栗宪庭比他们深刻得多，所以，上述四个阐释法，可以让我们看到当代艺术批评一旦离开了作品的真正现场，它会发生怎么样的偏移，而这种偏移对中国当代艺术的生命会带来什么样的伤害。所以我无法不去批判这些将中国当代艺术中无视社会现场而予以中国现代性（其实不可能有现代性的）表皮化的评论主张，更何况，在我的批评系统中——即批评性艺术与自由社会理论——栗宪庭这种敏感而又深刻地对王劲松《拆》这件作品的阐释，还需要有更进一步的发展，所以我在对王劲松的《拆》的四种的阐释外加入了新的阐释，即王劲松的《拆》的意义不是CHINA的意思，不是现代书法的笔触，不是以汉字区别于西方的中国当代艺术，当然是与栗宪庭所说的中国问题相关联的艺术，我在栗宪庭的基础上对“拆”作了进一步的追问，栗宪庭所说的“拆”破坏了旧建筑，只是保护旧建筑的政策问题，而更大的问题是，“拆”与新建筑的形象工程，直接呈现了一个发展中国家的强权发展模式和“物权法”的不发达或者根本就没有的状况。在这种情况下，我会将倪卫华的《发展是硬道理》作为王劲松的《拆》背后的口号来处理，尽管他们是两个不同的艺术家做的两件不同的作品，甚至我还可以将倪卫华在2008年拍摄的《共建和谐社会》也放到这个展览现场，让它们再多一个维度。即从《发展是硬道理》到〈拆〉，再到〈共建和谐社会〉，这本身在说明由于〈发展是硬道理》到《拆》所导致的社会是绝对不和谐了，所以才变成了要〈共建和谐社会〉。艺术家通过作品在告诉人们，我们的社会出了问题。尽管艺术家作品都是有关实地的拍摄而并没有说话。

应该说，王劲松的《拆》得到了更重要的阐释不是来自于当代艺术批评，而是来自于民生状况，同样倪卫华的《发展是硬道理》和《共建和谐社会》的作品也有了民生状况的更进一步的说明，重庆钉子户能让民众钦佩已经是代表了民意的转向，公民不服从是这种钉子户得到钦佩的理论背景，当时称为“中国最牛钉子户”，唐福珍事件将“发展是硬道理”以来的城市化进程中所发生的民生冲突再次突显了出来，这是一个通过网络传播而改变了专制新闻后的公民新闻：

2009年11月13日早晨，在成都市金牛区天回镇金华村发生一起恶性“**”事件，女主人唐福珍以死相争未能阻止政府组织的破拆队伍，最后“**”于楼顶天台，烧得面目全非。数人被拘，数人受伤住院，地方政府将该事件定性为 "暴力抗法？"，这就是一条社会新闻，**与唐福珍的抗拒**，乃至以**来抗议的悲剧，及其唐福珍的家属因此来被关押，使得网络民主启动了监督程序，唐福珍在这个**事件中，**是她作为一个弱势人群的最有效的行为，尽管这个行为的结果也是以失败而告终，用流行的功利主义的口吻来说是无效的。而我们随后可以看到就是唐福珍的**现场，原来是住宅地，而现在已经推倒为虚墟的地方，民众自发送满了花圈以示悼念。