1990年代初，中国社会转型速度加快，人们的政治热情相对回落，消费主义思想抬头。中国当代艺术也在发生重大转变。自由的个体艺术家开始出现。他们面对中国的独特国情和并不宽松的意识形态氛围，义无反顾地寻找自身价值、建构自身身份。当时前卫艺术中最具标志性的两个重要的艺术现象就是圆明园职业画家村和利用“文革”美术图式的政治波普风。

1990年前后，方力钧对于中国当代艺术史的重要贡献，不仅在于反叛式的光头图像的确立，而且在于职业艺术家身份的开创。当时，他与岳敏君、杨少斌等艺术家在圆明园的村里租村民房为工作室，开始了画画、卖画谋生的自雇生涯。圆明园画家村由此而来，开了中国艺术家打破铁饭碗、大锅饭的大一统艺术体制的先河，这批中国最早的独立艺术家群体由于经济独立，从而在官方意识形态的压力下获得一定程度的人格独立和创作自由。方力钧、刘炜1991年自办一次画展。他们的油画以自身、以身边的青年朋友为表达对象，提取嘿嘿傻笑、或忐忑不安的表情，着重描绘他们在乌托邦大梦初醒之后的一种玩世不恭、嘲笑现实、藐视正统的精神状态。这些表现出一定心理深度的作品，被批评家定义为“玩世现实主义”。在圆明园的艺术家身上，个体意识开始萌发。他们艺术个性通过其个人叙事、个人语言得以明目张胆的发挥、张扬。艺术家竭力摆脱集体无意识，进入个体化生存、个体化思考的时代。由此，中国当代艺术语境开始发生巨大变化。野蛮生长，绝地逢生，这是当时一种体制外艺术家的生存理念和文化策略。由此而形成的中国艺术家的生态变迁，既大大改写了当代艺术的社会面貌，也为日后中国艺术家的自我造星机制埋下伏笔。

同时，另一些艺术家在作品中肆意模仿、借用、解构“文革”美术图式，把“文革”视觉资源当作专制时代的独特文化遗产进行反思、反讽。王林等一些批评家们提出“后89艺术”等概念来描述当时的艺术创作状态。开风气之先的艺术家首推王广义，他1991年起推出的《大批判》系列油画成为“后89艺术”发端的标志性作品之一。他有意借用“文革”大众美术样式中黑板报报头的工农兵形象，按比例放大到油画布上，转换成具有高辨识度的油画图像。只是工农兵批判的矛头所指被偷换成可口可乐、“Chanel”等世界名牌商标。王广义将凝聚集体记忆的“文革”报头形象进行反复使用，其实也是借鉴了欧美艺术家经营自身艺术图式的经验。他的作品由此被批评家栗宪庭命名为“政治波普”。然而，由于王广义的坚持，他率先打造了一个中国当代艺术的经典图像范式。

随后，所谓的“政治波普”画风开始急剧升温，余友涵、李山的油画开始大量使用毛的形象作为创作素材。如李山在《胭脂》系列反复拷贝、描绘毛泽东延安时期的一张曾被过分粉饰加工的沙龙摄影式的肖像照，甚至强加类似传统佛教画像的口叼鲜花的情节。余友涵的油画《毛主席在韶山和乡亲交谈》就直接取用、篡改自毛的一张“文革”照片，画面上整齐地铺排敷设着中国民间的小碎花布样式的图案。“文革”符号和形象资源逐渐成为一种文化反讽、嘲弄和批判、解构的对象。冯梦波在电子游戏艺术《TAXI!TAXI!》中用数字技术对比鲜明地并置毛和现代都市的卡通形象，也具有一定的代表性。毛的印象多年来难以磨灭，反映了艺术家童年期对发行量极大的毛泽东军装肖像的熟识和潜移默化的接受心理。徐一晖的《红宝书》以陶瓷来烧制文革时红极一时的《毛主席语录》。红宝书或开或合，它们在烧制过程中产生的变形、焦黑痕迹被艺术家刻意保留，暗示着一次虚构的焚书事件。也许，艺术家恶意模仿并利用“文革”典型视觉图式本身，既是对集权社会大一统的艺术模式的批判，同时也暴露了对教条主义的程式化艺术风格的一种遥想式怀恋和崇尚。隋建国的《衣钵》将毛泽东的“国服”中山装做成一种抽空具体人物的空心雕塑，这种具有实物放大意味、既熟悉又陌生的视觉形象，使作品定格为一个跨越时代的中国新文化范式。

1993年，中国当代艺术与国际当代艺术主流社会发生实质性的碰撞和交流。当年有两个标志性的艺术展事：一个是在香港艺术中心举办由栗宪庭、张颂仁策划的“后89”中国新艺术展，方力钧、张晓刚等一批艺术家参展;另一个是王广义、张培力、耿建翌、徐冰、刘炜、方力钧、冯梦波、余友涵、李山等14位艺术家被策展人奥利瓦邀请以“东方之路”主题展的名义参加第45届威尼斯双年展。虽然展场偏于双年展Giardini花园一隅，让观众量打了折扣。但是，中国当代艺术开始为欧美艺术圈所知。当时艺术家的作品虽形式多样，但表达都比较直截了当，内容又与中国国情丝丝相扣。因此中国当代艺术很快激发了欧美艺术圈内的一股“中国热”。中国当代艺术作为一种视觉艺术形态，成为欧美社会了解当代中国现实、窥探当代中国人思维方式的一个窗口。1994年，方力钧、刘炜等一批中国艺术家又受邀参加圣保罗双年展。此后，一些国际艺术双年展和欧美美术馆频频出现中国艺术家的身影。中国与国际艺术圈交往的频繁发生，使横亘在国际、国内之间那道无形而又厚重的隔墙被穿透。在中国国内艰难生长的当代艺术开始得到国际社会的价值支撑，形成墙内开花墙外香的局面。一些中国艺术家由此萌生“与国际接轨”的想法，形成一种强调外向型合作的文化策略。

1990年代，另一种当代绘画倾向则是基于现实生活与历史图像之间的文化感应。张晓刚的《血缘系列》油画更是发端于1994他对父母亲“文革”时期老照片价值的一次偶然发现。于是，以血缘为纽带的家庭合影开始成为张晓刚的创意和图像蓝本。处理画面时，他借用了民间肖像画师刻意模仿黑白照片的炭精擦笔画形式。严肃的表情、凝视的眼神、感时伤怀的调子，轻易地唤醒了沉淀在公众内心深处的历史记忆。画面形象深具视觉穿透力。张晓刚重新开发“文革”老照片，在一定程度上，对1995年后中国文化艺术界兴起的“老照片”热有着催化作用。

方力钧以光头自况，表达叛逆精神。张晓刚以血缘家庭自省，沉淀集体记忆。岳敏君不但把笑口常开的自画像当作永久个人图式，而且还泛化为画面所有人物的替身。他们不约而同的表达方式，就是凭借个体叙事彰显自我意识和个性自由，与王广义把“文革”工农兵形象全部吸纳为个人图示的霸道而又孤立的行为一道，造就了有艺术个性化的“后89”画风的滥觞。但艺术家在作品图式谱系化和符号化上的发展，以及难以克服的自我复制行为，却使“后89”画风逐渐沦为一种风格化的视觉复古运动。这种“后89”画风在1995年以后的十多年间，引来体制外艺术家一种群体化的跟风行为和艺术市场狂热。2000年后，面目夸张的大头画、大脸画曾风靡一时，却徒有其表，其中的前卫精神早已随风而逝。

1994年，中国经济开放和市场自由化的程度，与政治集权的收紧政策形成越来越大的反差。北京另一个艺术家村“东村”群居着张洹、马六明、王晋、朱发东、庄辉、苍鑫等艺术家，马六明因在村里实施一个化妆为双性人的裸体行为作品《芬 · 马六明的午餐》而被拘留两个月。不久，东村艺术村也遭当局查禁。马六明使用自己身体资源的权利被当局强烈干预的经历，让他顿生一种身不由己的体验。日后，他在国际艺术展上实施了一系列以自己裸体与观众互动、拍摄合影的行为作品。后来他又在行为中吃安眠药睡觉，听任失去自我意识的身体被陌生的观众摆弄、拍照。

1995年4月，北京圆明园画家村遭当局查禁，村中所有艺术家都被赶走、遣散。

当时，张洹等10位北京“东村”艺术家根据深刻的危机感，一起实施了按每人体重顺序进行人体叠加的行为作品《为无名山增高一米》，此作品标志着处于地下谋生状态的中国前卫艺术家反视自身、强调个体经验倾向的深化，艺术家开始利用最后的本钱即身体资源对现实所作的无望的抗争和挣扎。