记者：这个专题，我们不想将它做得太学究气，所以首先我想问何老师您的是，作为新兴的批评家，你觉得你的一天的生活和60年老一辈批评家的一天的生活有怎样的不同?这种生存的不同是否也会带来对事物见解的不同?
何桂彦：从日常生活的角度说，我们与老一代批评家之间不会有太多的不同。当然，年轻一代与老一代批评家肯定会在许多方面有区别，但并不以生活方式的差异体现出来。在我看来，主要有三个方面的不同：第一个是他们在年轻时从事批评的文化语境与我们今天面临的艺术与现实问题已很不一样了，因此批评家的工作方式与从事批评的目的就会有较大的差异。比如，“新潮”时期的那一代批评家普遍都有较强的文化使命感，所以，他们对艺术运动、艺术思潮更感兴趣;而今天的文化语境却是远离宏大叙事、消解深度的，因此，在失去了文化启蒙意识的条件下，批评似乎就很难真正对艺术创作产生影响，尤其是在艺术资本主宰创作的今天，更是如此。你会注意到，2000年以来，艺术潮流似乎就消失了，于是，再不会出现像政治波普、泼皮现实主义、艳俗艺术这样的线性的艺术史叙事了。在这种情况下，许多年轻批评家的批评实践都是从微观的现象切入的。第二个是知识背景不一样。老一辈的批评家大多是从文学领域转入视觉领域的，而我们这代青年批评家大部分是科班出身，都有学院化的背景。因此，学习来源与知识谱系的不同也会影响批评时所持有的视角。第三个是在视觉观看经验上的不同。你会发现，老一代的批评家普遍对架上更感兴趣，而年轻的则更喜欢新媒体艺术，或者说非架上的作品。当然，我并不认为年轻一代的批评家就一定是“新兴”的批评家，“新兴”的意义不在于年龄，而是取决于能否敏锐地发现新的艺术问题。
记者：在几届批评家年会上，我看到很多上一代知识分子口语中会有很多俄国的文化理论出现，而新一代的知识分子普遍受欧美文化的影响，那么这种知识结构的不同是否也会带来批评工作质的不同?
何：这也是我刚才谈道的问题，即知识背景上的差异。老一辈的批评家对俄国文化理论是十分熟悉的，这既有历史方面的原因，也有知识传播方式上的原因。在社会主义现实主义主宰中国艺术界的时候，像别林斯基、车尔尼雪夫斯基的美学就对中国知识分子，尤其是批评家产生了很大的影响。当中国在20世纪80年代中期掀起现代艺术浪潮的时候，像俄国的构成主义、结构主义思想又对知识界产生了冲击。新一代知识分子对欧美文化理论的喜爱，其中有两个原因值得留意。一个是二战后，整个欧洲哲学界研究中心的转移，理性向非理性的转向、解构主义对结构主义的颠覆，而大众文化研究则对传统的哲学研究产生了冲击。第二个是，在面对两次世界大战带给人类的创伤面前，整个西方开始对现代性产生了质疑。这两个原因也互为因果。新一代知识分子对欧美理论的熟悉，既跟整个欧洲的研究主潮的转向相关，也跟20世纪60年代以来，欧美社会转型的现实相连。就具体的批评取向来说，前者更倾向于现代主义艺术，后者则集中体现在对后现代艺术的讨论中。
记者：你怎样看待现在年轻批评家所正在从事工作所面临的困境的，您一直从事非具象绘画的研究和批评工作，您是怎样评价您所从事工作的艺术史意义和社会价值的?从现代人的生存状况来看这种艺术给予我们对生活本身会有怎样的思考?
何：年轻批评家有自身的优势，比如比较敏锐，比较有创造力。但也会有一些问题，譬如缺乏历史感、使命感，容易被现实的各种因素所困扰，等等。其实，我过去关注的领域也不仅仅是非具象绘画，我对雕塑、装置，包括现代水墨、影像艺术都有兴趣，也做过相关一些研究。今年九月，寺上美术馆会举办一个“1978年以来的中国当代雕塑展”，我是策展人。实际上，我更倾向于做一些与艺术史相关的梳理工作或展览，这类工作尽管繁琐，但相对单纯一些，更实在一些。
记者：在抽象中，一方面我看到了它的精英化趋向，另一方面我也看到一种中西艺术文化交融的合奏，那么请您就这两个大的方向可以说一下吗?
何：在西方现代艺术的谱系中，抽象原本就是精英的;在中国，抽象仍然是一种小众艺术，也具有较强的精英性。所不同的是，西方的抽象有自身的文化传统，如从启蒙以来的理性批判精神;也有相对自律的批判体系，如立足于形式之上的风格创新。相反，中国的抽象缺乏像西方那样的现代主义传统，因此，抽象艺术的价值往往是从社会学的角度生效的，如20世纪80年代初，艺术家选择抽象，等于就是选择了反叛，即反叛主流的社会现实主义与学院艺术，而且，在“精神污染”和“反资产阶级自由化的浪潮中”，抽象一直是被批判的对象。再有就是，在西方现代主义时期，抽象艺术是主流的艺术，但在中国，抽象一直处于边缘。应该看到，虽然中西的抽象艺术在形式、风格、语言上曾出现过交融，但由于它们处于不同的文化与艺术史语境，其意义与价值则是大相径庭的。
记者：这次您参加了“金棕榈，金酸梅”奖的评选过程，我们现在知道“金棕榈”第一名是何云昌，“金酸梅”第一名是张洹，那么二者的作品比较起来会出现哪些问题?他们构成对立面吗?
何：对于这两件作品，我的评语是：“《与虎谋皮》是一件极端的行为作品，甚至也可以说是一件‘残忍’的作品。这种‘残忍’源自于艺术家的创作勇气，更来自于对身体的伤害。与其说这件作品是对观众既定的审美观念的挑战，或者说是对艺术的道德底线的挑衅，毋宁说是对民主的有效性，民主与权利、民主与暴力等背后所潜藏的悖论关系的审视。”在金酸梅这个奖项上，一些批评家提名的是张洹的《希望隧道》，我选的是他在世博期间创作的《和和谐谐》。我的评语是：“《和和谐谐》是一件很讨巧的作品，其文本阐释也写得极其的完美。但匪夷所思的是，《和和谐谐》与《21平方米》竟会出自同一位艺术家之手。这是一个多少会让人感到尴尬的玩笑。当然，如果抛开甲方的意志，《和和谐谐》引发我们思考的问题并不是，在面对一个公共艺术项目时，艺术家怎样与体制内的官僚进行博弈，而是当代艺术在不放弃自身批判性的前提下，如何才能真正融入到公共空间中。庸俗的装饰和所谓“政治正确”的公共艺术都是每一位当代艺术家应该自觉去抵制的。”实际上，“金棕榈，金酸梅”的设立，并不说非得要用“好”还是“不好”去对作品下结论，而是说，这些作品能较为集中地体现当代艺术在当下所面临的一些普遍性的问题。如果将评为“金酸梅”的作品仅仅看作是“不好”的，那么，或多或少会误解这个活动的真正意义。正是从这个角度讲，这两件作品并不形成对立关系。
记者：在抽象中，一方面我看到了它的精英化趋向，另一方面我也看到一种中西艺术文化交融的合奏，那么请您就这两个大的方向可以说一下吗?
何：在西方现代艺术的谱系中，抽象原本就是精英的;在中国，抽象仍然是一种小众艺术，也具有较强的精英性。所不同的是，西方的抽象有自身的文化传统，如从启蒙以来的理性批判精神;也有相对自律的批判体系，如立足于形式之上的风格创新。相反，中国的抽象缺乏像西方那样的现代主义传统，因此，抽象艺术的价值往往是从社会学的角度生效的，如20世纪80年代初，艺术家选择抽象，等于就是选择了反叛，即反叛主流的社会现实主义与学院艺术，而且，在“精神污染”和“反资产阶级自由化的浪潮中”，抽象一直是被批判的对象。再有就是，在西方现代主义时期，抽象艺术是主流的艺术，但在中国，抽象一直处于边缘。应该看到，虽然中西的抽象艺术在形式、风格、语言上曾出现过交融，但由于它们处于不同的文化与艺术史语境，其意义与价值则是大相径庭的。
记者：这次您参加了“金棕榈，金酸梅”奖的评选过程，我们现在知道“金棕榈”第一名是何云昌，“金酸梅”第一名是张洹，那么二者的作品比较起来会出现哪些问题?他们构成对立面吗?
何：对于这两件作品，我的评语是：“《与虎谋皮》是一件极端的行为作品，甚至也可以说是一件‘残忍’的作品。这种‘残忍’源自于艺术家的创作勇气，更来自于对身体的伤害。与其说这件作品是对观众既定的审美观念的挑战，或者说是对艺术的道德底线的挑衅，毋宁说是对民主的有效性，民主与权利、民主与暴力等背后所潜藏的悖论关系的审视。”在金酸梅这个奖项上，一些批评家提名的是张洹的《希望隧道》，我选的是他在世博期间创作的《和和谐谐》。我的评语是：“《和和谐谐》是一件很讨巧的作品，其文本阐释也写得极其的完美。但匪夷所思的是，《和和谐谐》与《21平方米》竟会出自同一位艺术家之手。这是一个多少会让人感到尴尬的玩笑。当然，如果抛开甲方的意志，《和和谐谐》引发我们思考的问题并不是，在面对一个公共艺术项目时，艺术家怎样与体制内的官僚进行博弈，而是当代艺术在不放弃自身批判性的前提下，如何才能真正融入到公共空间中。庸俗的装饰和所谓“政治正确”的公共艺术都是每一位当代艺术家应该自觉去抵制的。”实际上，“金棕榈，金酸梅”的设立，并不说非得要用“好”还是“不好”去对作品下结论，而是说，这些作品能较为集中地体现当代艺术在当下所面临的一些普遍性的问题。如果将评为“金酸梅”的作品仅仅看作是“不好”的，那么，或多或少会误解这个活动的真正意义。正是从这个角度讲，这两件作品并不形成对立关系。
