斯特拉与丰塔那，干脆凿穿划开了蒙徳里安的薄而平坦的画布，绘画对象变成了即是平面的又是立体的，或者即不是平面也非立体的，我们再无法区分判断，他的艺术观念呈现的是针对绘画对象的悖论关系。

斯特拉从蒙徳里安那里还意识到了绘画边界问题，展开追问，由图案方式决定画幅形式，绘画图底关系被打破，成就了绘画的物体性，绘画物体最终站在了绘画与雕塑的交界边缘。

劳申伯格擦掉了德库宁那里买来的素描，成为白纸，追问绘画不仅是添加的行为，“去画”的过程也成为绘画本身。

罗伯特·莱曼只有笔触的白画，画面就是表面，光滑自足的物，意识受挫，人与物不再纠葛，语言不在再侵染画面，各自一端自明存在，莱因哈特的全黑画、丹尼尔·不伦的条状绘画标志着内部枯竭的最后阶段，绘画在内容上也被逼入绝境。这种进步最后以架上绘画的毁灭、绘画与单纯墙壁的差异的消解为结束。

而行动画派另辟蹊径，绕过内容，注重体验过程，用过程、体验和偶发来代替内容结果，绘画行为成为最终目的，以此质疑绘画的视觉物质性和意义表达。

就此，针对前现代绘画，现代主义绘画进入了“非绘画”甚至“反绘画”的不归之路。格林伯格也将此阶段称之为“纯绘画”，是针对绘画的平面本质而言，尽管他把绘画的本质死板地等同于画面的平面性，这种美学中艺术从让画面可信的“幻觉”阶段，转向艺术可触摸的物质属性，西方艺术史被称为格林伯格情节，在此，绘画的物理属性---形状、颜料、平面的画面等都变成了绘画作为艺术的必然本质，这也是他的关于绘画的物质主义美学。它是针对另一个情节，瓦萨里情节的，瓦萨里把艺术建构为再现的，逼真模仿自然的，是为了更好地征服视觉表象这一层面。格林伯格把现代主义绘画推向一个顶峰，尤其是抽象表现主义，这类艺术家把绘画理解为个体行动在画布上所留下的痕迹，将个体的情感、情绪、思想、精神融为一体，通过画笔和色彩倾泻在画布上，画人合一，而且非常符合美国之精神-----那种强调自由和个人价值的英雄主义。因此“抽表”一度成为美国艺术的精英主流。“艺术之都”也从法国的巴黎转移到美国的纽约。

波普画家们反对艺术禁锢在崇高的精神象牙塔里，汲取民间大众文化和底规格艺术挑战高艺术，他们利用生活现成品和技术复制技术为观念就行创作，拉平了高底艺术的差距，混淆了艺术与非艺术间的界线，并同其它艺术流派们一起，一举将“抽表”拉下马，成为“波普艺术”的天下，终始艺术融入到了大众生活当中。

波普画家们用非绘画的涂料、摄影剪纸、新闻报刊，甚至生活用品拼贴到画面上，来改变传统绘画的性质，打破媒介的界限，打破艺术品和非艺术品之间的鸿沟，比如劳森伯格的拼贴画实物装置画等等。尤其是安迪沃霍的红外绘画、色域编码绘画和丝网绘画，消解了绘画的可视性、手工技术性，模糊了绘画与摄影的界线，几乎彻底消灭了绘画本身，他也至此走向了电影和影像之路。也就有了美国80年代关于绘画“死亡”之说。

道格拉斯•克里姆帕的《绘画的终结》(1981)、托马斯·劳森的《最后出路：绘画》(1981)和伊万兰• 卜阿的《绘画：哀悼的事业》(1986)。但 80年代所申明的绘画死亡论与20世纪30年代所声明的绘画死亡有着本质差异，这时候你会发现作为视觉的绘画已经无路可走了，视觉艺术不再具有可供思考或具有批评价值的历史进步结构了，如果一个人想成为画家，他可以高高兴兴重复那些画法，或采取边缘的遍体画法，但是别期望有历史的突破做下去。

马克坦西是著名的观念画家，观念绘画艺术是关于绘画本身的观念，因此他利用美术史作为绘画观念呈现的载体，美术史中的一些元素成为他的画面语言，并对美术史中发生的事端极尽冷嘲热讽。他画单色画，绘画形态同样采取类似传统再现绘画与漫画之间的边缘方式，使其看起来尽量的“非绘画”，之所以用单色，无非是尽力排除绘画时对色彩的主观运用，杜绝传统绘画中“画人合一”的情感因素，使绘画对象更为客体化。我们太多艺术家的所谓油画作品，无视历史，无视绘画观念是关乎绘画本质的观念，绘画只求图解，只图外表观念，导致观念泛滥成灾，却与绘画本身无任何关联。这样类型的作品无需用绘画方式，用摄影摆拍、用图片拼贴或直接电脑合成打印就可以了，用油绘画呈现无论如何是圆说不过去的。

李希特的绘画行为，吸取了众家之长，照相写实、波普、色域、光效应、抽象、观念、装置、摄影、行为等等艺术成就都是他的养份，成为本世纪伟大的画家。他尤以影像绘画著称，但他是无法定义和加标签的，他在绘画各个领域里探索，有针对性的开炮，将这些领域里的界线打破模糊，过去艺术史的严谨分类彻底消失。他用扎实的古典画功，画现成品照片，隔日，画面收油半干后，再用他发明的“快扫”法，扫去了笔触痕迹，也扫掉了个人风格，使画面形象模糊，极其接近摄影图片，在色彩上也是很考究，用没有明确情感倾向的灰色调，甚至专门画了一批单一灰色绘画。他的影像绘画的尺幅也是相当的讲究，人物肖像的比例尽量接近原大，这符合作为现成品的概念，咱们的画家为了视觉冲击力，经常把人物像放的巨大，完全脱离了生活本身，在道理上是说不过去的。他的绘画行为包含了时间、过程，也可以这样说，他的绘画作品先以他古典学院身份的“再现性绘画”出现，再扫变为“非绘画”的影像画。

他的no.256、no.1024等色域绘画很是智慧，来自波普现成品概念，模仿印刷品的色谱，用抽签、抓龟方式决定色彩的随机排序，以此质疑和嘲讽传统画家对待绘画色彩的主观性，同时也是对艺术史色域绘画的致敬。李希特的“抽象绘画”，实质是“反抽象绘画”，因为他用的仍然是方法论，用客观冷漠的机械方式化解了抽象主义所强调的那种情绪、情感和瞬间感受，而在结果上很相似。也就是说同样的结果，来自不同的方法和过程，从他模仿类似德库宁的画面就能看出他这一意图。李希特的“影像绘画”在美学上也做的了极致，他的绘画表面效果，精致而优雅，极其逼近照片的表面程度。以至于他用“是否达到了美观”来衡量一件作品的成败。用他扎实的古典造型能力和特有的方法论来实现自己的作品，太多他的模仿者恰恰缺的就是这个，只学了个表象。

从艺术史的探究中看出，尽管脉络繁多，多线并进，进退往复，尤其是经历了两次世界大战，艺术探索的脉络也被迫中断，甚至导致了很多艺术家探索的倒退往复，走了回头路。但经过梳理我们还是能找到基本大的主脉络。也就是绘画的发展推进是以对自身系统质疑、追问的方式存在，一方面它“死亡”了，另一方面，用新的观点和方法论来质疑绘画本身而获得成立和生效，这是个很荒诞悖论的概念，也是绘画存在的理由。为什么用绘画形态或绘画媒介来追问，而不是别的媒介，因为用绘画来追问绘画才是最彻底的，也就是说“比较学”总是建立在同类别的比对，才有可比性,因此能作为当代的新绘画就是一种思辨。李希特的“影像绘画”其就是典型的悖论概念，一方面技术进步影像取代了绘画;另一面绘画本源“自然模仿论”，具有天然原生的模仿性，用“手工绘画”反过来模仿“影像”，而进入绘画的悖论怪圈，也难怪西方学者豪言里希特拯救了绘画，把他称为本世纪最伟大的画家，给予了很高的评价。

也许会有很多朋友问，中国画自成一体，不是西方的系统，其实这个不重要，换一角度看，用人类发展的眼光看，中国画仍是世界进程的一部分，而且是最迂回的那部分，与同期西方的绘画进度史相比，曾一度领先，天生就跃过了西方的“再现史”阶段，尤其是水墨山水画，由于材料的特性，使其具有先天的表现性、抒情性，但后来由于历史原因和其它自身问题并没有融进世界的发展史，与它的国家一样僵化，我们在现代政治制度、现代经济制度、文化等各行业上都没有跟上世界的进程，也无法步入到现代主义国家的阵列，从此停滞，止步于现代性前。所以我们之前的努力补课是融入的一部分，因此系统脉络同样适合中国画。

通过绘画的脉络可以清晰地看出作为主客一体的物质性绘画在艺术的概念上早已经死亡。绘画没有抗体，绘画只是以质疑的方式存在，它是个还魂术，借尸还魂而已，就像希区柯克的电影《哈里的麻烦》描述的那样，绘画的尸体虽然一次次地被掩埋和挖出，看似死亡又复活，但毕竟绘画尸体还是尸体，本质是尸体，任何“复活”都是假象。

从历史来讲，经过几个世纪的发展，绘画一直致力追求能够越来越准确地再现世界，由此形成了绘画的进步发展史，这是绘画的第一个阶段，到了现代主义阶段，则不断发现地追求艺术的纯粹状态，在最后阶段即哲学阶段，则是不断地发现、质疑和追问对自身的准确定义，所以这最后阶段，是哲学任务而不是艺术任务。

从功能来看，当绘画已经完成了它的最高职能------满足人类的精神需求，绘画不再是人类生活的自然需要和生活必需品，也就不再拥有崇高的地位，当愉悦性和欣赏性消失后，就需要艺术的哲学来阐释，它跃上一个更高的知性层面，进入到理智的思维当中，以此获得绘画是什么，或者绘画不是什么等等关于绘画本质追问的哲学理解。

绘画的种种可能在自身系统的发展追问中已经近乎穷尽，绘画问题只是为绘画本体的问题而生效，在这个狭小的缝隙里，仍然拥挤着大量的艺术家在探索，寻找着种种可能。借用道格拉斯的话，“这种艺术载体究竟具有什么能量，使我们对它爱得发狂，又恨之入骨呢?”也许是越有难度就越有挑战的冲动。

今日，随着计算机和编程软件的巨大进步，取代绘画的种种功能更是轻而易举，但新事物、新技术的出现也同样为绘画本体带来新可能的观念和思考方法。总的来说艺术家积极探索别的媒介、材料和艺术实践才是广阔的出路。

夏国 写于2010 11月 修改于2011 3月底