中国当代“抽象”艺术的本土特点

中国文化大革命以后，先前的社会主义现实主义艺术家都转而追求无政治内容的绘画，他们崇尚个人风格和形式美。1980年代初，美术界还兴起了一个关于“抽象美”的讨论。但是那时候的“抽象”概念其实更接近装饰的意思。和现代主义的抽象主义没有太大的关系。后来，新一代的85运动的艺术家用一种“似抽象而非抽象”的形式，创造了我称之为的“理性绘画”。理性绘画可以看作中国本土意义的“现代主义”，因为，一方面它所表现的强烈的乌托邦精神很像欧洲的早期现代主义，另一方面，它的主题总和东方神秘主义和哲学冥想有关。在形式手法上，“理性绘画”综合了象征主义、超现实主义、甚至也有几何形式因素。比如，1980年代以来，在上海，有余友涵、张建军、陈箴、丁乙、秦一峰、王子为等一批人画点和线的抽象画。他们的题目通常总是和东方哲学观，比如“方”、“园”、“有”、“无”等有关。但是，它们和典型的以几何形式为主的西方抽象艺术有很大的不同。

1990年代以来，许多传统水墨画家如李华生、张羽、魏青吉等也致力于一线和点为主的“抽象”水墨画。这种所谓的“抽象”艺术现象不仅发生在中国大陆，同时在台湾和香港也有类似的现象。在香港，有香港中文大学的教授吕振光和他的学生如文风仪、郭英、區凯林等一批艺术家在创作抽象画。在台湾，庄普在1980年从西班牙回到台湾后就致力于“极少主义”面貌的抽象画，并影响了一批以“伊通公园”艺术群体为核心的年轻艺术家。所有上述现象，似乎都与“极少主义”的外形有关，但是，它们在创作观念和创作过程等方面和极少主义有着本质的不同。

那么这些中国式的“抽象画”到底有什么中国性的特点呢？

1、  这种带有极少主义外观的中国“抽象画”和骤然兴起的都市化和全球化的冲击有关。这些抽象的、似乎无主题的“抽象画”表达了艺术家对新的都市流行文化的疏离和自我放逐、自甘边缘的思想。此外，由于“抽象艺术”至少从毛泽东时代就被批判和边缘化，所以这些艺术家的自甘边缘的姿态和创作又是对传统现实主义和当前的流行的大众文化的逆反。因为，在当下中国的现实中，各种现实主义、再现艺术和流行文化已经在媚俗的趣味上达成共犯。

所有这些中国艺术家的“抽象画”都有一个共同的特点，那就是，那些方块、点和线既不是纯粹的物质性的装饰，也不是极端精神性的乌托邦理念，而是类似日常生活中人与物的对话过程。它是日常生活中的重复琐碎感觉的再现。是都市化生活中的自我疏离于外界的精神寄托。这种“抽象”形式不是重在对绘画形式的物质性的再现。因此，它的“极少主义”的外观与美国1950年代的“极少主义”实际上没有什么关系。因为，它是类似冥想和参禅之类的精神活动的纪录，也是对当下的中国社会现代性的特定反映。我们可以看到，几乎所有这类的“抽象”艺术家都强调的、重复性、连续性和朴素不造作的心态。因此注重修心自足的精神无限性。 所以，我曾把这些1990年代以来的中国“抽象画”称之谓“极多主义”。意思是无止境的表现性，即超越了作品客体形式本身，表现在个人的特定生活情境中的特定感受及每天持续发展的过程。这方面的艺术家很多，比如，李华生的水墨格子其实是他每天的“日记”；朱小禾用短线每天重复地“临摹”一些古画和名画。实际上是把这些画用自己的感受把他们抽象化； 张雨每天在宣纸上留下指印，无构图、无中心，形成一种凝聚自己的行动经验的“抽象”水墨画；等等， 我们可以举出很多类似的画家及作品。所有这些都强调个人特定的审美经验，生活经验，反对用任何规范和模式去界定他们的形式。 他们从不追求画面风格的唯一性和进化性。相反是个人感受(精神)和表现媒介(物质)之间的默契对话的实在感觉。这实在就是美。它在美学上同20世纪西方的现代主义所遵循的美学独立于生活之外的观念很不同。

所以，我认为1990年代以来在中国流行的这些类似极少主义但我认为恰恰是“极多主义”的“抽象”艺术在美学观念上不是西方现代主义意义上的抽象艺术。它的本质是非抽象和反(西方)现代主义的。首先，这些在中国出现的带有几何形式的绘画(媒材是多样的)既和极少主义的纯物质化的观念无关，也和西方早期抽象主义的乌托邦想象无关。此外，它和大师、风格、进化等现代主义观念也毫不相关。相反， 这些作品更多地与都市化冲击下的中国人的日常生活情境有关，作品的物质形式是非孤立的，其本初的创作观念不是墙上的展物(西方现代主义的基本观念是画框和展墙之间的关系)。中国的这些“抽象”艺术更关注作品和日常上下文之间的关系，是日常经验的不可分割的一部分。所以，艺术家无需编码，但不等于他们不创造符码。符码就在他们与日常环境和他们的“作品”之间的对话过程中出现。符码不是物质的和可视的。是需要艺术家和观众去体验。所以，观众的解码不是仅仅面对物质形式(作品本身)的解读(解码)，它需要观众体会那个隐藏在形式背后的日常上下文经验。

2、在艺术作品的空间形式方面，中国的“抽象”艺术(或者“极多主义”Maximalism)追求空间的“无限性”(infinity)。中国的“极多主义”艺术家们对有主次对比和有中心边缘之分的“整体性”(wholeness) 构图形式一般不感兴趣。他们一般不试图创造一张或者数张独立完整的“画”。相反，他们追求在多个系列作品中表达自己的空间观念。所以，他们的作品大多是由重复的系列组成。所谓“完整”的概念是在诸多个不完整的个体中实现的。所以，在中国的“抽象”艺术家看来，不存在着一个固定的、被一个画框所限定的孤立、静止的空间。 空间是一种关系，它总是处于运动和变化之中。一些中国“抽象”艺术家用不同的“形式原理”表现这种无限性。比如，徐红明的早期作品吸取传统绘画的透视方法，用“散点透视”(multiple vanishing points) 制作“抽象画”，以去除中心边缘的构图概念。以此，他合逻辑地将中国传统绘画的散点透视原理转化为“无限性”空间的美学方法。他最近的绘画探讨用色彩关系的无穷变化去表现视觉空间的无限性。又比如，周洋明和张帆通过不断地增加格子的层次创造视觉幻觉，以显示作品中的层次和深度的无限性。谭平的近期作品，通过在每一幅作品中不断变换那些圆形(细胞核)的组合方式去隐喻空间关系和任何结构都永远处在不确定性之中(uncertanty)。

所以，我们看到，中国抽象艺术的空间意识既不是一个承载着乌托邦世界的平面构图，象早期现代主义所追求的那样，也不是一个封闭静止的剧场空间，象极少主义所追求的那样。相反，“极多主义”追求视觉空间的“无限性”，而不是“整体性”。因此，它反整体，反“剧场”效果。同时，我们还应当注意到，中国“抽象”艺术的空间意识不仅仅是物理的，存在于画面之中的，同时也是画面之外的。没有对画外生活空间的深入理解，就不会真正获得对画面物理空间的真正理解。