公元1976年秋天，中国政局发生了大快人心的变化，严酷统治中国文化艺术的“四人帮”终告覆灭，人们欢欣鼓舞，感受到绝处逢生的欢乐，将极左统治的解体喻为“第二次解放”。以此为起点，中国艺术进入新的历史阶段。但七十年代末期的主流艺术，实际上呈现着惯性运动——全国同时出现好多幅构图不谋而合的，以“你办事，我放心”为主题的油画，就是这种惯性行动的典型事例。而在十年动乱中受到不公正待遇的老一代革命家形象和反抗“四人帮”倒行逆施的群众抗议活动场面，是在当时的大型展览中最能引起观众感情共鸣的作品。

中国油画的重建，是由“老中青”不同经历和背景的画家共同努力的成果。三代不同经历背景的画家，以不同的方式恢复他们在十年灾难中曾经梦想过的绘画创作，以充满激情的画笔挥写重获自由的喜悦和记忆犹新的创痛。因此在这一阶段，我们可以看到带有不同时代印记，在风格、样式和题材的选择上具有明显差距的作品。

20世纪30年代开始艺术活动的老画家，以“夕阳无限好”的心情，珍惜重新获得的艺术生命，刘海粟、林风眠、吴大羽、颜文梁、周碧初、方干民、关良、庞薰琹、赵兽、吴作人、沙耆、胡善余……凭借深厚的人生略历和丰实的艺术素养，给我们留下许多情趣隽永的作品，也留下了发人深省的历史经验。

建国前后登上艺坛的画家，是新时期油画创作的中坚力量，他们承上启下，肩负新时期绘画创作和美术教育双重责任——从跨越新旧时代的艾中信、冯法祀、罗工柳、胡一川、吴冠中、苏天赐、韦启美……到建国后开始艺术活动的侯一民、何孔德、林岗、李天祥、赵友萍、钟涵、张钦若、靳尚谊、詹建俊、全山石、妥木斯、闻立鹏、曹达立、朱乃正……我们可以举出更多的名字，正是他们的艺术实践，构筑成70-80年代中国油画的主体。

随着人们对产生极左灾难的历史反思，新的艺术思潮开始萌动。1978年初，37位北京油画家自发组办的“迎春油画展”在中山公园举行。“迎春画会”随后改称“北京油画研究会”，油画家在宣言中提出“政治民主是艺术民主的可靠保证，艺术家个人风格的被承认是‘百花齐放’响亮号角的主和弦”。继北京油画研究会之后，“星星画会”、“同代人画会”等民间美术社团相继出现。这年春天，吴冠中发表《绘画的形式美》，呼唤不负担说教任务的“独立美术作品”，并认为“形式美应是美术院校教学的主要内容”。他的一系列被视为“离经叛道”的言论，成为中国油画家思想解放的先声。

十年文革给中国人的身心伤害，成为一代艺术家挥之不去的情感阴影。20世纪60年代以后开始油画创作的青年画家，以新的眼界和心胸对待生活和艺术，虽然他们从事绘画创作的年月无法与前辈相比，但他们对社会、人生和艺术的思考却相当深入。他们从文革阴霾中走出，将亲身经历的创痛形诸画面。这些作品以质朴的写实手法再现十年动乱中的生活片断，虽然基于个人遭遇的印象，却凸显了一个特殊时期的历史印记。他们的作品以批判的历史眼光审视现实生活，与长时期泛滥于文艺作品中的虚假和粉饰形成强烈的对比。实际上正是这些作品，填补了中国“现实主义”艺术的刺眼空缺。由于当时文学创作中出现了以《伤痕》为题的短篇小说，文学评论家不无贬意地将表现文革创痛的创作名之曰“伤痕文学”，于是美术界也将同类题材的绘画称之为“伤痕绘画”。“伤痕绘画”在“团结起来向前看”的口号声中受到冷落，继起乏人，但它在当代中国绘画史上的地位是不可忽略和无可代替的。

在“伤痕绘画”突现和消隐的同时，有着相同经历的青年画家，将视线投向广阔的辽远天地，那是一个远离喧嚣和挤撞，远离现代主流文化的天地。画家描绘那里的人和自然，品味被主流文化忽略或者忘记的生活。这些作品被评论家称之为“乡土写实绘画”，它“作为一种清醒、健康的思考方式呈现在我们眼前，让我们看到在艰辛、古老的环境里生活的人们，仍然保持着人的温情和尊严。”与短暂存在过的“伤痕绘画”不同，“乡土写实绘画”出现了大量追随者，但追随者缺乏原创者的感情积累，这使他们的大批仿作滑向平庸的矫情。

从七十年代末到八十年代初，中国油画家经历了从历史反思到艺术反思的过程。1984年的六届全国美展，展示了几代画家重获创作权利之后的艺术成果。在共庆中国油画家“五世同堂”的会聚之后，风格、观念的陈旧和单一，使油画家感到触目惊心。由中国艺术研究院美术研究所发起，在安徽泾县举办的“油画艺术研讨会”(黄山会议)被称之为中国油画家的“涇县起义”——它是油画家艺术回顾与前瞻的交流，也是对艺术上种种清规戒律的声讨。几代画家认识到艺术创作回到文革前的“十七年”，显然不是历史的前进而是一种倒退。在“更新艺术观念”、“追寻艺术个性”和“要多样，不要一统”方面取得的共识，成为新时期创作繁荣的起点。

随着国家经济、文化领域的开放，西方现代绘画成为中国油画家更新艺术观念、改变艺术风格的重要借鉴对象。油画家纷纷从原有的写实形式和“现实主义”艺术思想出走，实践“观念更新”的油画家出现与过去截然不同的关注点：一方面是对中国传统文化和各种原始的、边远的生活情趣的关注，另一方面是对西方现代绘画风格的兴趣。两种追求的结合，使表现、抽象和象征成为新的艺术取向。1985年前后，以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”，是急切追求艺术现代化的集群性试验。从新潮美术中出现的油画作品看，也是朝着表现、抽象和象征进发。从艺术史角度看，“新潮美术”是一个观念大于本体，活动重于作品的艺术潮流，它对中国油画的意义在于促使求新求变趋于普遍化——即使对“新潮美术”缺乏好感的画家，也不能不开始思考艺术变革的必要与可能。

用西方现代绘画形式，表现原始和古老的文化情趣，是一部分画家的尝试。更多的画家仍从现代生活和个人内心体验方面获取创作母题。他们的作品在形式上吸收西方现代绘画的痕迹并不明显，但与过去那种通俗的写实绘画也显然不同，它们之间的差异在于蕴藉的表现和朦胧的情调。这种含蓄、间接、多义的表达方式为越来越多的，甚至是艺术风格迥异的画家所接受，成为一种风尚。如果把过去的中国油画比作进行曲和口号，八十年代中期以后则出现了许多“无标题音乐”。“无标题”不是画家对自然和人生无动于衷，而是用间接的、含蓄的形式，表现画家对生活的印象和情感评价。这些画不给观众提示或“指南”，只给一种情境，一种视觉的暗示，有时候仅仅是意味深长的沉默。

象征手法的广泛采用，是新时期油画创作的一大特征。即使是风景、静物和肖像画，也往往带有文化象征意味。以写实技法为风格变革的基础，是许多油画家选择象征性构思的主要原因；另一方面，它间接反映了油画家对曾经主宰绘画创作的“命题作文”方式的厌恶和对浅露、直白的插图样式的反感；八十年代的油画家对哲学、历史理论的关注，也促使象征主义倾向趋于普遍化。仍对于观众来说，在作品中寻找“言外之意”，几乎成为理解和欣赏油画作品的诀窍。

与象征性在油画创作中的畅行无阻相比，抽象油画的发展道路相对曲折。虽然早在七十年代末，就有画家从事抽象绘画试验，但它曾被视为背离社会主义美术方向的异端。1985年前后，批判抽象主义的论调归于停歇。1989年的七届全国美展有多幅抽象作品获选展出，开创抽象绘画在国家大型展览上露面的先例。有学者认为中国艺术从来就包含着抽象性因素，中国人的审美习惯很早就包容了对抽象美的品味，但在20世纪的中国油画家中间，从事纯粹抽象绘画的人相对较少。从吴大羽、吴冠中到曹达立、王怀庆、阎振铎等人，都是从自然景色、具体物象中发现有意味的形体、色彩元素，将自然物象加以分解，然后是以纯粹的色、线、面组织起含有个人感情趣味的形式。他们的“风筝”不曾“断线”——没有切断形式元素与现实事物的联系，而是保留着个人对现实世界的记忆、幻想以及通向现实世界的形、色、光、影脉络。更多的画家是具象和抽象兼容并蓄，交汇穿插，这已经成为当代中国油画的特有风采。

1987在上海举行的首届“中国油画展”和1989年在南京举行的第七届全国美展(油画部分)与三年前的六届全国美展(油画部分)呈现明显差异，差异之一是绘画风格、样式由单一转向多样，差异之二是画家结构的年轻化，文革后美术院校的研究生和本科毕业生，以他们的实力与气势填补了油画人才“断层”——孙景波、孙为民、杨飞云、尚扬、罗中立、陈丹青、陈逸飞、何多苓、程丛林、高小华、艾轩、贾涤非、俞晓夫、周长江、韦尔申、焦小健、徐芒耀、章晓明、耿建翌、张培力……这是多姿多彩的一代。

八十年代是一个富于激情和理想的时代，对变革和“重建”的热情，反映在每一个艺术群体和艺术现象之中。进入九十年代，中国艺术家突然趋于冷静和超脱，作品的“学术性”、艺术家的“学者化”、创作的“精品意识”代替了急于求成的焦躁。年轻艺术家不再奢谈改造艺术世界的宏图大志，代之而起的是一种隔岸观火式的平淡，玩世不恭的嘲讽和近乎自虐的戏弄。“理性之潮”、“生命之流”等等宏大叙事被“无聊”、“玩世”、“泼皮”之类的词汇替换。在新的形势下，美协油画艺术委员会的主持者提出“真诚心态，关注现实，民族精神，多样探索”的努力方向，这是依据中国油画家实际艺术思想和创作趋势作出的概括。

九十年代中国最具深远影响的发展，是市场经济取代计划经济。与西方世界的变化相似，科技与经济已经成为新的意识形态。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道。由于油画艺术的西方文化背景，非主流渠道对画家个人往往具有更大的吸引力。自上而下的政治对艺术的控制相对减少，而市场对艺术的多重影响却逐渐增大。在这样的环境中，画家的才能和劳作可能引向各种不同性质和形式的成功，而不同性质的展览和评论所选取的，只是多种成功者中的一部分。90年代经常听到对“力作”的呼唤，但人们心目中的“力作”却并未出现(至少是很少出现)。原因就在这个时代缺少过去那种“惊天地，泣鬼神”的历史环境和相应的个人心态，这究竟是这个时代的优越性还是局限性，历史自会作出结论。